Pregunta: Un hombre caminando por el bosque hasta convertirse en parte del paisaje. Una mujer que dice «no puedo pasar demasiado tiempo mirando el mar, de otro modo pierdo interés en lo que ocurre en tierra». Gente enmascarada en torno a un amplificador en llamas. En las tres películas proyectadas en The Wall y en otras de tus obras como Landscape x 3 vemos cuerpos puestos en relación con el entorno. Comencemos esta conversación hablando de eso. ¿Puedes explicar tu interés en filmar la presencia/ausencia de cuerpos y el espacio que ocupan?

Respuesta: Mi enfoque de la figura humana es muy diferente si empezamos a analizar cada obra de mi filmografía, pero tus observaciones sobre las películas mencionadas son muy pertinentes, y podrían considerarse también el síntoma de un fuerte vínculo que une unas pocas obras.
Normalmente, tiendo a emplear el cuerpo humano para explorar una realidad (limitada), sea un territorio físico delimitado o un paisaje de ensueño. También podríamos encontrarnos ante la inscripción de la figura humana en el territorio, enfrentándose a un paisaje de juegos, abordando lo sublime. Algunos de esos tres vectores muestran interés por la escala y las distancias.
Nos cautiva una figura espectral para quien el mundo que lo rodea no tiene utilidad, así que su puro idealismo nunca se ve sacudido por la amargura o la ironía; un personaje en constante convalecencia; una figura chamánica que nos guía por un paisaje maravilloso; la inscripción de una figura en el territorio, una figura que se enfrenta a un paisaje de juegos; una figura que aborda la experiencia, intelectual pero explícitamente física, de lo sublime. Algunos de esos tres vectores muestran interés por todo el espectro espacial, por la escala y la dimensión. En el juego de presencia/ausencia, algunas figuras parecidas a objetos pretenden representar ideas inmateriales más amplias, tales como la historia, la memoria o el trauma; funcionan como simulacros, son figuras fantasmáticas, marginales o paraficticias que habitan a menudo en los márgenes de la realidad (tierra de nadie).

El acto de traducir, de transportar un idioma a otro es una exquisita combinación de fidelidad y libertad

P: Al mismo tiempo, los espacios que captas en tus películas son todos naturales. Parece que los elementos básicos (tierra, agua, aire y fuego) desempeñan un papel en ellas. ¿Podrías hablar de tu proceso de trabajo al filmar?

R: Desde luego que siempre parto de la realidad. Mi objetivo es traducir el lenguaje de las cosas o el lenguaje de lo real a lenguaje cinematográfico. El acto de traducir, de transportar un idioma a otro es una exquisita combinación de fidelidad y libertad. No tiene relación con volver a decir lo mismo, tiene relación con la creatividad y con la veracidad, con la verosimilitud, con la esencia.
Mi manera de trabajar tiene algo de muy físico y práctico. Elijo una realidad que está circunscrita o autolimitada por la tierra o el tiempo. Me proyecto en esa realidad, en la que actúo como un cuerpo extraño, con el tiempo mi presencia creará algún tipo de fricción con su entorno o con los ocupantes de ese territorio. ¿La consecuencia? Drama. A veces se trata de esperar ser testigo de un accidente o de observar la transformación de lo banal en algo extraordinario.

P: Hablemos de la banda sonora. La misma presencia/ausencia del cuerpo en el espacio se percibe en el sonido y la música de tus películas. En A torre, por ejemplo, de repente surge un piano, que lleva al viento. O el momento musical de la mujer cantando al final de Theatrum Orbis Terrarum. Me gustaría saber más sobre el proceso que aplicas en tu obra en relación con el sonido, la música y el silencio.

R: No suelo emplear música en mis películas. ¡O tal vez sí! La mayoría de mis películas son muy austeras en cuanto al sonido, casi en un estilo de cine directo. Ahora que lo has observado, me doy cuenta de que en Theatrum Orbis Terrarum (2013) la banda sonora es artificial y exagerada, y el tratamiento del sonido en The Tower (2015) es mínimo y delicado. Acabo de terminar Eldorado XXI (2016), es una toma de una hora en la que el sonido desempeña un papel importante: mientras observamos una imagen hipnótica, como de trance, el sonido ofrece al espectador un primer plano de testimonios personales, paisajes sonoros, programas de radio, música -se parece a una orquesta sinfónica-; exigió una mezcla final muy elaborada. Ahora estamos editando Extinction, donde colaboro con el compositor clásico Andreia Pinto Correia.

P: Tus películas tienen una manera muy potente de transformarse. Volviendo al caso concreto de Theatrum Orbis Terrarum, por ejemplo, la película termina de un modo muy performativo, con la mujer cantando frente a la cámara y rodeada de humo. Ese superar los límites convencionales entre géneros o modelos es algo característico de tus películas, y me gustaría que hablaras de ese cruce entre las artes visuales, el cine y la construcción de tu propio lenguaje.

Puedo jugar con los límites y la autoridad de películas de no-ficción, puedo bailar con la ficción y con no-actores.

R: La transformación es algo deseable. A veces a mi obra le falta una progresión espectacular -el arco del héroe en la narrativa clásica-, ocurre a menudo que la estructura se basa en la yuxtaposición de imágenes o ideas, en añadir 1+1+1+1, etc. Supongo que si tomas ese camino debes encontrar soluciones. Modelos, géneros, hechos contra ficción, etc. son temas de discusiones académicas muy estimulantes en mi práctica, se trata solo de nociones comunes con las que puedo jugar. Puedo jugar con los límites y la autoridad de películas de no-ficción, puedo bailar con la ficción y con no-actores.
Cada imagen oscila entre hecho y ficción, y esa ambigüedad es a la vez el poder de la representación.
¿Qué es lo que observo en la pantalla? ¿Observo realidad, verdad, manipulación, ficción, o todo a la vez? Esas preguntas pertenecen a las artes fílmicas/visuales, pero, cuando se le formulan a la sociedad del espectáculo en la que todos habitamos hoy en día, se convierten en preguntas que nos atañen a todos.
Algunas guardan relación con la exposición y los modos de representación; cada obra tiene su lugar, y resulta que algunos se adaptan a ambas cuestiones, pero no deberíamos olvidar sus efectos en la obra y en la percepción que tiene el espectador de ella. Es una experiencia muy interesante ver una obra en una sala de cine comercial y luego instalarla en un museo en el que la gente entra y sale, para proyectarla en bucle.