The Devil Is a Woman (Josef Von Sternberg, 1935, 85')

19:00 Presentación: Santos Zunzunegui

20:00 Proyección: The Devil Is a Woman, Josef Von Sternberg, 1935, 85' VO EN, SUB. ES

THE DEVIL IS A WOMAN (JOSEF von STERNBERG, 1935)

El progreso artístico no emana nunca del público ni de los que se convierten en sus portadores.

                      Josef von Sternberg

No cabe duda de que cada filme es una obra en sí misma y como tal debe ser tratado. Pero no es menos verdad que una película siempre mantiene lazos más o menos profundos con otras obras en las que se inspira o a las que prolonga estableciéndose entre unas y otras un diálogo de mayor o menor enjundia. No intentaremos aquí agotar la casuística interminable de situaciones que puede rastrearse no solo en el campo del cinematógrafo sino en el de cualquiera de las artes. Nos limitaremos a poner sobre la mesa uno de los avatares de ese diálogo, en la medida en que sirve para ilustrar de manera útil algunos de los elementos más destacados de la película que nos ocupa.

Una de las formas que este diálogo ha adoptado a lo largo de la historia del cine es aquel que ha conformado un conjunto de series cinematográficas articuladas en torno a la doble figura del director y su estrella (femenina, casi siempre). Huyendo de una exhaustividad que ahora no vendría a cuento me gustaría destacar dos de los casos más pregnantes y que están, ambos, relacionados con la emergencia de eso que solemos llamar (a veces sin saber muy bien qué estamos nombrando con esa expresión) cine moderno. Por supuesto, estoy pensando, en primer lugar, en el memorable conjunto que forman las películas que reunieron a Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, desde la inicial Stromboli (1949-50) a la terminal La paura (1958) compuesta por cinco largometrajes y un mediometraje perteneciente a una obra colectiva. El segundo caso, no menos significativo, involucra a Ana Karina y Jean-Luc Godard en una aventura cinematográfica desarrollada entre 1960 y 1967, a lo largo de siete inolvidables largometrajes y un episodio de una de esas coproducciones-ómnibus que estuvieron de moda durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo.

Pero faltaría señalar un caso anterior y que forma uno de los conjuntos figurativos más poderosos de toda de la historia del cine, reuniendo a la pareja formada por Josef von Sternberg y Marlene Dietrich. Pareja que, como todo cinéfilo que se precie sabe, rodaron juntos entre 1930 y 1935 nada menos que siete memorables películas. Debo advertir que desde mi punto de vista y pese a que no es difícil encontrar concomitancias predicables de todas las obras, la primera de ellas, la celebérrima El ángel azul (Der Blaue Angel, 1930) queda un poco (o un mucho según se mire) al margen de las demás. La razón tiene que ver, fundamentalmente, con que las seis posteriores fueron producidas por la Paramount Pictures en Hollywood (El ángel azul es una película alemana responsabilidad de la UFA) de tal forma que si quisiéramos ser justos con esas obras deberíamos no perder de vista que parte notable de su dimensión artística pertenece al trabajo del estudio que la acogió, haciendo buena la afirmación de André Bazin cuando sostenía que en Hollywood el genio era un atributo del sistema. Con otras palabras, estamos en el caso que nos ocupa, y a diferencia de los dos antes traídos a colación, más ante un ménage à trois que ante una convencional relación de pareja. 

De hecho, cada uno de estos seis filmes[1] pueden y deben tratarse como una obra singular pero no se pierde nada (sino al contrario) si las consideramos como distintos avatares de un mismo y complejo proyecto en el que cada nuevo elemento que se añade sucesivamente al conjunto sirve la enfatizar la necesidad de no perder nunca de vista esa dimensión de obra plural a la hora de hacer cuentas con las particularidades de cada filme.

*The Devil is a Woman (1935) es, en este sentido, el último eslabón de un ciclo y como tal reúne y amplifica el conjunto de elementos narrativos y, sobre todo, plásticos que Sternberg fue edificando de forma paciente película a película. Todos los filmes se construyen en torno a una imagen femenina encarnada siempre por Marlene Dietrich. Una mujer cuyo comportamiento se ubica en los márgenes -superiores o inferiores- de las sociedades en las que le colocan las historias que le toca protagonizar: en varias de ellas la figura de la prostituta es evocada más o menos directamente (en esa dirección apunta la decisión que toma Amy Jolly al final de Marruecos y toda la peripecia de El expreso de Shanghai, como sucede también en Fatalidad -una mujer de la calle reclutada como espía). Cuando se trate de una emperatriz (nada menos que Catalina la Grande de Rusia en Capricho imperial) la elección servirá para enfatizar su carácter de supremo fetiche erótico; dimensión erótico-fetichista que alcanzará su cenit en The Devil is a Woman con Marlene encarnando ese rol que la lengua y cultura erótica francesa designan como el de una “allumeuse”.

Se ha discutido hasta la saciedad hasta dónde estos filmes reflejan la relación personal entre Sternberg y la Dietrich. Sin duda esta relación entre autores y obra existe, otra cosa es que su proyección en la pantalla sea directa. Dos citas del cineasta permitirán acotar esta idea. Preguntado por los críticos de Cahiers du cinéma en 1965 acerca del lugar de Marlene en su obra, el cineasta respondía lo siguiente: “No me digan que Marlene llena mi obra, que se ha apoderado de ella, que la posee y la impulsa… Marlene no es Marlene en mis películas; sépanlo ustedes, Marlene no es Marlene. Marlene soy yo, y ella lo sabe mejor que nadie”. Para complementar estas afirmaciones conviene recordar que Sternberg había zanjado este debate por anticipado y con ironía en sus memorias (Cine y realidad / Diversión en una lavandería china) aparecidas en 1952: “Mis relaciones con Frau Dietrich ya han sido narradas con la cámara en siete películas. Nada me sorprendería que esta visión fuese la menos verídica de todas”[2].*

Porque conviene advertirlo con claridad estamos ante un cine que navega tan lejos de las peligrosas rompientes de la autoficción como de las costas más seguras del realismo. Se trata, eso sí, de trabajar el territorio del melodrama, pero de una manera extremadamente estilizada. De ahí el uso indiscriminado de localizaciones exóticas (Marruecos, China, Rusia y… España) en todos los filmes de la serie (incluso el Nueva York y la Chattanoga de La Venus rubia o la Viena de Fatalidad funcionan bajo este prisma) que no guardan ninguna relación con las localizaciones reales (por si acaso todo se rueda en estudio) sino que producen unos espacios que “citan” el sueño popular acerca de los mismos. Estamos siempre en espacios imaginados o, mejor aún, soñados[3].

El origen literario de The Devil is a Woman (escrita para la pantalla por un John Dos Passos inmerso en ese momento de hoz y coz en la escritura del volumen final de su gran trilogía USA) se halla en una “novela española” titulada La mujer y el pelele (La femme et le pantin), publicada en 1898 por Pierre Louys, una de esas figuras literarias de segundo nivel tan habituales en la literatura francesa del XIX, enamoradas de la España romántica dibujada por Prosper Merimée y Théophile de Gautier y puesta en música por Georges Bizet.

En esta novelita, puesta bajo la advocación de un célebre grabado de Goya (El pelele), el autor da rienda suelta a una serie peripecias encaminadas a mostrar hasta que punto la mujer es un tormento para el hombre, a través de la historia de Mateo, cuya pasión por Concha Pérez permite poner en escena un recital de situaciones masoquistas que, justicia poética mediante, hacían eco a las imaginadas por Heinrich Mann que sirvieron de base para el filme que supuso el encuentro entre el cineasta y su musa. A la hora de trasplantarla a la pantalla, toda la historia se convierte para Sternberg en un pretexto, como muy bien vio Laura Mulvey en un texto ya clásico (ver bibliografía), para poner en escena “la belleza de la mujer como objeto que se funde con el espacio de la pantalla. La mujer ya no es la portadora de la culpa sino un producto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y fragmentado por los primeros planos, se convierte en el contenido del filme y en el recipiente directo de la mirada del espectador”.

Como todo el mundo sabe esta historia ha gozado del favor de los cineastas desde la época del cine mudo hasta el punto de que se pueden contabilizar media docena de adaptaciones cinematográficas de la misma[4]. Creo que no es exagerado afirmar que la de Sternberg es junto a la de Luis Buñuel (titulada en este caso Ese oscuro objeto de deseo volviendo como un guante la alusión de Louys a los “pálidos objetos del deseo”) la más distinguida aunque solo sea porque lleva a la exasperación todos y cada uno de los elementos estilísticos y estéticos que el cineasta había ido acumulando en cada obra del ciclo.

Ya hemos aludido arriba al carácter onírico de las localizaciones de los distintos filmes del ciclo. En este caso Sternberg y sus colaboradores inventan una España que poco que tiene que ver con la real por más que muchos elementos los reconozcamos de inmediato porque pertenecen al reino del estereotipo más común[5]. Pero se trata de un inventario de estereotipos que son sometidos a una operación de bricolaje, primero, y a otra posterior de torsión que los lleva a límites que acaban empujando a muchas de las imágenes del filme hasta la misma frontera que separa la figuratividad de la abstracción y sepultando (sin anularlo) el relato bajo los imperativos de la plástica. Basta pensar en la gran escena del carnaval de Sevilla que abre la película, con su explosión de barroco Kitsch, con sus imágenes en las que ya no es posible introducir un elemento más, entre las que los cuerpos se disimulan entre y tras serpentinas, globos, encajes, veladuras y máscaras y cualquier tipo de elemento susceptible de interpuestos para mejor ocultarlos de la mirada[6], para mejor excitar en el espectador el deseo de ver, para mejor preparar la aparición del fetiche definitivo, el cuerpo de la mujer enfundada en los sublimes diseños del gran Travis Banton que alcanzó en esta películas sus cotas más altas como diseñador de vestuario[7]. De nuevo Sternberg, lapidario: “La verosimilitud, cualquiera que sea su virtud, está en oposición a cualquier acercamiento al arte”.

De esta manera el cineasta se empeña en fabricar un auténtico arte de las superficies (un arte “superficial”, en el sentido estricto de la expresión) sobre las que proyectar la luz. Conviene recordar que Sternberg (“he querido trabajar sin intermediarios”) se hizo cargo personalmente (con la complicidad de Lucien Ballard) de la iluminación del filme. Para, de esta manera, reivindicar que el cinematógrafo consiste (también) en esculpir con luz las historias que se cuentan y los cuerpos y los lugares que las sostienen. Haciendo de la cámara filmadora “un instrumento de vivisección”, el cineasta se convierte en un explorador de “las variaciones de la sombra y de la luz”.

¿Debe alguien extrañarse que su dictum definitivo fuera el siguiente?: “si yo tuviera que enseñar el arte de servirse de una cámara, empezaría por proyectar una película al revés, o por exhibirla tantas y tantas veces hasta que se llegase a olvidar a los actores y la intriga”.

Santos Zunzunegui