Ride Lonesome (Budd Boetticher, EUA, 1959, 73')

19:00 Conferencia grabada: Santos Zunzunegui

20:00 Ride Lonesome, Budd Boetticher, AEB/EUA, 1959, 73'

RIDE LONESOME[1] (BUDD BOETTICHER, 1959)

No hay camino más seguro hacia la comprensión de los grandes westerns de Budd Boetticher y su ubicación en el interior de uno de los géneros considerados autóctonos[2] por los estudiosos del cine USA que seguir la línea general trazada por André Bazin en su acercamiento al cine del oeste. Tres admirables textos escritos en el periodo de apenas cuatro años marcan la pauta de aproximación, primero aplicando una mirada historicista a su evolución en dos de ellos, para después de otear el horizonte con mirada de águila, descender a consideraciones precisas sobre un filme concreto de Oscar Boetticher Jr., más conocido en la industria cinematográfica por su nombre de guerra, Budd Boetticher.[3]

Sigamos por tanto el hilo de Ariadna que Bazin va desenrollando para nosotros: El western, único género cuyos orígenes se confunden prácticamente con los del cine y que nunca ha perdido su vitalidad (Bazin escribe esto a mediados del siglo XX, hoy las cosas ¿son diferentes?), que ha resistido a todas las contaminaciones más o menos pasajeras (Bazin no alcanzó a vivir las turbulentas décadas de los años sesenta y setenta y su afán deconstructor) que le han alcanzado y que, de la  misma, no ha envejecido. Quizás, dice el maestro, porque su secreto (si lo esconde) se identifica de alguna manera con la esencia misma del cine. Esencia que no es otra que el movimiento y cuyos atributos formales son signos de una realidad profunda que no es otra que la del mito. Mito que, como todas sus variantes, se levanta sobre la idealización épica de la historia con la que mantiene, subraya, relaciones que no son inmediatas y directas sino dialécticas.[4] Por eso haríamos mal, advierte el crítico, en tomarnos a broma lo que denomina la “simplicidad corneliana” de los guiones de western de la que los que lleva a la pantalla Budd Boetticher nos van a ofrecer una serie de excelentes ejemplos.

Adentrándose después en la arena histórica, Bazin sostiene que el western había alcanzado a finales de la década de los 30 del pasado siglo una madurez bien ejemplificada en esa película singular que es La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) que combinaba en equilibrio perfecto, “los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y la temática tradicional de la puesta en escena del género”.[5] A este estadio clásico le sucederá la llegada a escena, tras la segunda guerra mundial, de lo que Bazin denominará superwesterns, westerns que se avergüenzan de no ser más que ellos mismos e intentan justificar su existencia con la inclusión de algún interés suplementario (estético, sociológico, erótico, político, etc.). Uno de los ejemplos que propone Bazin permite ver con claridad hacia donde apuntaba este nuevo western: se trata del filme de George Stevens Raíces profundas (Shane, 1953) en el que se cambian “mitos implícitos por tesis bien explícitas” haciendo reinar lo que denomina “la molesta significación del símbolo”.

La siguiente tesis de Bazin merece retenerse: estos superwesterns apenas han arañado la capa más superficial de las producciones genéricas, la de los filmes A y las superproducciones. En las capas inferiores del sistema (léase en la serie B) el western sigue echando sus raíces profundas (si se me permite el juego literario). Un rápido repaso a la producción de un Raoul Walsh, un John Ford, un King Vidor, o incluso un Howard Hawks, autorizaba en ese momento a mantener la esperanza en el futuro de un género en el que la llegada de nuevos nombres como Anthony Mann (o nuestro Boetticher; pero aplazaremos un poco aún su salida al ruedo) permiten ver cómo es posible ser consciente de que se está haciendo un western sin que eso implique caer en el preciosismo o el cinismo paternalista (y aquí convocará Bazin, nada menos que el ejemplo positivo de Johnny Guitar de Nicholas Ray) mientras se pone en pie un nuevo western que él denomina “novelesco” y que no renuncia ni a la “franqueza con el género”, ni a la “sinceridad espontánea”, ni, por supuesto, a los “personajes atractivos ni a las situaciones emocionantes”.

El recorrido por las páginas de Bazin termina con el encuentro de nuestro guía con una de las obras maestras de Boetticher, que forma un pórtico al conjunto de películas de las que me ocuparé enseguida, el filme titulado Seven Men from Now, realizado en 1956 para la productora de John Wayne Batjac y que fue distribuida por Warner Bros. Dos presencias importantes a retener aquí, junto a la de Boetticher: el protagonista masculino, Randolph Scott y el guionista, Burt Kennedy. Bazin es categórico: “el mejor western que he visto después de la guerra (…), uno de los logros ejemplares del western contemporáneo (…), el western más inteligente que conozco pero también el menos intelectual, el más refinado y el menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo”.

Pero, ¿quién es Budd Boetticher (1916-2001)? Nacido en Chicago en el seno de una familia acomodada, estudia en la Culver Academy y en la Ohio State University donde practica deportes diversos. Desde el punto de vista que nos interesa la primera fecha trascendental en su biografía es 1939, año de su primer encuentro decisivo con México y con el arte del toreo que se convertirá a partir de ese momento en una de sus pasiones vitales. El joven norteamericano asistirá a una lidia de Lorenzo Garza, uno de los grandes toreros mexicanos, del que, cuenta, tomará lecciones de toreo de salón con vistas a su salto a los ruedos, antes de acabar retornando a su país tras el fin de la temporada taurina para trabajar en los estudios de Hal Roach, su primer contacto con el cinematógrafo. En sus entrevistas se jacta de haber sido asesor de las escenas taurinas de Sangre y arena (Blood and Sand, 1941), la versión que Rouben Mamoulian realizó para la Fox de la novela de Blasco Ibañez, además de haber puesto en escena personalmente la secuencia del baile entre Rita Hayworth y Anthony Quinn. Tras pasar a trabajar en la Columbia Pictures, en 1944 rueda sus primeras películas como director, seguidas de algunas obras para pequeñas productoras independientes como la Eagle Lion, la P.R.C. o la Monogram (la compañía a la que Godard dedicaría su À bout de souffle). La nueva fecha de decisiva en su vida es 1951 en la que realiza el primer filme con el que, a partir de entonces se convertirá en su nombre de guerra, Budd Boetticher: The Bullfighter and the Lady, producida por John Wayne para la Republic Pictures, con Robert Stack como protagonista y guion escrito por James Edward Grant y que pasa por ser una reconstrucción ficcional de sus primeras andanzas taurinas en México. La película recibirá un importante espaldarazo nada menos que de John Ford el cual, ante una llamada de ayuda del joven para que Herbert J. Yates, responsable de la Republic, desbloqueara su filme y tras afirmar que estábamos ante una obra que “no es buena, es notable” se ocupó del montaje de la misma.

En los primeros años cincuenta Boetticher firmará un contrato con la Universal Pictures para la que rodará nueve películas en dos años incluyendo sus primeros westerns. También durante esta década rodará otro filme ambientado en el mundo del toreo (Santos el Magnífico/The Magnificent Matador, 1955, con Anthony Quinn y Maureen O’Hara en los roles estelares). Hasta que en 1957 el encuentro con el productor Harry Joe Brown[6] y el veterano actor Randolph Scott (con el que un año antes ha rodado la película del oeste que lo puso en el punto de mira de Bazin) dará lugar al denominado “ciclo Ranown” (1957-1959) que forma el núcleo duro del arte de Boetticher y su incontestada aportación al género del western. Desde 1960 hasta 1968, Boetticher se embarcó en una fascinante película (Arruza) que giraba, de múltiples y complejas maneras, en torno a la figura del gran torero mexicano Carlos Arruza. El resultado es un filme complejo y moderno, muy en la onda de muchas de las más interesantes obras de esos años, poco exhibido y menos estudiado que supuso el canto del cisne de su autor.

*El corazón del cine de Boetticher, como acabamos de señalar, está constituido por la serie de westerns que forman el conocido como “ciclo Ranown”[7], denominación que hace referencia a los nombres de sus productores el actor Randolph Scott y el productor Harry Joe Brown, arriba citados. Pero vayamos por partes y señalemos, primero cuáles son los filmes que integran este conjunto y qué razones están detrás de la posibilidad de tratarlos como una obra unitaria. Conviene señalar que Scott y Brown producen, con dirección de Boetticher, cinco westerns adscritos a lo que se conoce en el cine de Hollywood como serie B entre 1957 y 1960[8]. Lo que quiere decir que nos encontramos ante obras de “género” (en este caso el del “oeste”), de una duración que nunca supera los ochenta minutos[9], rodadas cada una en menos de tres semanas (Ride Lonesome, sin ir más lejos, se filmó en doce días) y con un presupuesto muy ajustado nunca superior a los 500.000 dólares de los años cincuenta del pasado siglo, sin apenas decorados, que practicaban lo que algún estudioso ha denominado una “estética de la compresión” y que al estar obligados a rentabilizar las limitaciones de producción solían adoptar una forma de contar escueta y directa que no solo dejaba de lado las transiciones narrativas sino que, en muchos casos, prescindía de desarrollar explicaciones justificativas sobre la psicología de sus personajes. Como es bien sabido estos “pequeños filmes B” nacieron no buscando una rentabilidad propia sino como refuerzo para los filmes A de las Majors a las que acompañaban en forma de “programa doble”, con la finalidad de reforzar el atractivo de la oferta cinematográfica en un momento en que comenzaba a hacerse patente el descenso notable de la frecuentación a las salas, imparable desde el fin de la segunda contienda mundial, debido a las modificaciones de las pautas de vida y consumo del americano medio (crecimiento de las conurbaciones y deterioro de los centros de las grandes ciudades y emergencia de la televisión, entre otras)[10].

No todos los autores incluyen en el ciclo Ranown las mismas películas. Si queremos ser estrictos deberíamos empezar excluyendo del mismo a una de las que suelen incluirse en algunos casos en su interior: Me refiero al filme titulado Westbound[11] rodado en 1959 y que corresponde a un compromiso anterior al inicio del ciclo que Randolph Scott tenía con la Warner Bros. Ni Harry Joe Brown ni el propio Scott figuraron como productores, no se distribuyó por la Columbia, su duración alcanzaba los 96’ y, lo que es más importante, ambientada durante la Guerra de Secesión, incumple una de las reglas de oro del ciclo, la opacidad de unos personajes principales desprovistos en las demás obras de la seriede cualquier enmarque geográfico, social o familiar.

Más complejo es el caso de la obra que hace de pórtico a la serie: la antes aludida Seven Men from Now, producida por la compañía de John Wayne (Batjac) para la Warner con guion de Burt Kennedy (que escribirá, de inmediato, las tres mejores películas del ciclo) y en la que Boetticher y Scott comienzan a poner a punto bastantes de las estrategias creativas que van a desarrollar de inmediato en las producciones propiamente Ranown. Si tomamos este filme como una especie de introducción a un universo en constitución el ciclo quedaría, por tanto, restringido a cinco obras de las que, en realidad, solo en los títulos de crédito de las dos postreras (Ride Lonesome, 1959 y Comanche Station[12], 1960) puede leerse el anagrama que las ha hecho famosas (Ranown para Columbia) mientras que en las otras tres (The Tall T[13], 1957; Decision at Sundown[14], 1957; Buchanan Rides Alone[15], 1958) figura directamente el nombre de los productores (Scott-Brown para Columbia).

Para situar en su contexto cinematográfico el ciclo Ranown no sobra recordar anteriores westerns que también pueden agruparse en serie. Para ir directamente a los más distinguidos haremos referencia rápida a la llamada “Trilogía de la caballería” de John Ford integrada por Fort Apache (1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Rio Grande (1950)[16], luego convertida años después de forma inesperada en tetralogía con Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). Y, por supuesto, a las obras realizadas por Anthony Mann en asociación ejemplar con el guionista Borden Chase, el productor Aaron Rosenberg y el actor James Stewart para la Universal: Winchester 73 (1950), Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), Tierras lejanas (The Far Country, 1954), a las que podrían añadirse Colorado Jim (The Naked Spur, 1953, MGM) y El hombre de Laramie (The Man from Laramie, 1955, Columbia), estas últimas ya sin Borden Chase en el guion.[17]

¿Cómo podríamos caracterizar las películas del ciclo Ranown? Si tomamos al pie de la letra unas declaraciones de Boetticher realizadas en 1969 podríamos establecer una especie de decálogo que resume el espíritu de los filmes:

“En un western hay que 1) ver las cosas de frente (…) Y luego hay que ir 2) dando entrada a los personajes en la acción, 3) sin dudar, improvisar en función del decorado o cambiar el guion, 4) amar los paisajes y comprenderlos[18], 5) disponer de un fotógrafo que no tema los riesgos[19], 6) saber, con pocas palabras y algunas imágenes, introducir un personaje o una acción, 7) no tener miedo del silencio, 8) no abusar de la violencia[20], 9) no dudar en referirse a los mitos, a las convenciones, 10) tener un serio sentido del humor”. 

Detengámonos por un instante en alguna de estas recomendaciones. Si observamos cuidadosamente  el conjunto de filmes del ciclo (y de manera muy particular los tres escritos por Burt Kennedy) caeremos enseguida en la cuenta de que manejan toda una serie de elementos típicos del western pero dándoles un giro nuevo. Baste pensar en que (de nuevo voy a utilizar las palabras del propio Boetticher) “todos los films con Randy Scott cuentan, más o menos la misma historia, con sus variantes. Un hombre al que han matado a la mujer, busca al asesino. Eso me permitía mostrar relaciones bastante sutiles entre un héroe que se empeña equivocadamente en una venganza y unos forajidos que, al contrario, intentan romper con su pasado. Son las relaciones más simples del western, pero también las más esenciales”.

Pero, como es lógico, estas “simples” y “esenciales” relaciones están sometidas a un severo proceso de estilización. Tomemos dos ejemplos sencillos, bien patentes en Ride Lonesome. Primero, la idea del viaje, consustancial al western en su dimensión exploratoria y geográfica (la marcha hacia el oeste), que en estos filmes es desactivada en la medida en que el desplazamiento no tiene nada que ver con un viaje hacia la frontera sino que está reducido al puro y simple movimiento, a una continua deriva (Boetticher: “es el viaje el que produce el placer, y no el llegar a alguna parte”), hecho reforzado por un paisaje desértico (que se repite de filme en filme), compuesto por espacios desolados, áridos roquedales y arenales sin fin, hollados por vengadores obsesivos y ambiguos bandidos, atravesados por diligencias llenas de muertos (como sucede, también, en Ride Lonesome) y en cuyo confín solo crece un “árbol del ahorcado” con forma de cruz ardiente. Después, el hecho de que las historias, ya lo hemos señalado, renuncien a cualquier inscripción familiar, social o meramente geográfica. El héroe solo se mueve por un deseo de venganza (presente en cuatro de las películas) del que está ausente cualquier dimensión moral. Pero, como mostrará Ride Lonesome, la venganza carece de sentido (nada va a devolver a la vida a la esposa asesinada del héroe). Al final el personaje de Randolph Scott accederá a ese conocimiento fundamental que sostiene que cualquier acción es tan esencial como gratuita.

En el fondo se trata de un cine, si se me permite la expresión, de “línea clara”, que se despoja de cualquier elemento accesorio para mostrar la osamenta que sostiene el poder de todo relato mediante una exhibición de músculo narrativo y la eliminación de cualquier grasa discursiva. Es así como hay que entender los roles del hombre y la mujer, reducidos (para decirlo con la terminología de la semiótica estructural) a meros roles actanciales, de sujeto (masculino en este caso) que busca su unión con objeto de valor (una mujer, o mejor su mera imagen, muchas veces la mujer ha desaparecido, cuando no ha sido violada o asesinada) y que funciona como puro elemento de atracción que desata la acción del “héroe”, del que tira debidamente travestida en papeles intercambiables de mujer, amante, institutriz, prostituta o granjera[21]. Nadie lo ha expresado mejor que Louis Seguin cuando afirma que Boetticher no concibe el western si no está “desecado, embalsamado, reducido al estado de pieza anatómica (…) Desprecia fríamente las posibilidades humanas del género, para quedarse solo con las reglas”. 

Bazin, hablando de Seven Men from Now, dicta la lección perfecta sobre el ciclo Ranown: “La emoción nace de las relaciones más abstractas y de la belleza más concreta (…) Boetticher ha sabido servirse prodigiosamente del paisaje de la variada materia de la tierra, de la estructura y forma de las rocas. Tampoco creo que la fotogenia del caballo haya sido desde hace mucho tiempo tan bien explotada”[22].

*

Pero estos filmes no serían lo que son sin la presencia granítica de Randolph Scott. No creo que sea descabellado sostener que el actor funciona en ellos como un emblema de la dirección en que se adentra el trabajo creativo del cineasta. De nuevo Boetticher explica, como es habitual en él, con nitidez lo que esperaba de un actor como Scott: “Quería ir contra esos héroes del western que hacen miles de cosas. Scott no hace nada. Todo el tiempo quieren provocarle… Permanece tranquilo, se mueve lo menos posible, economiza sus movimientos”. Como si fuera una roca más de las que habitan el paisaje por el que se mueve y con las que tiende a confundirse.

Pero habrá que dejar la palabra definitiva sobre el tema a André Bazin: “Randolph Scott, cuyo rostro recuerda irresistiblemente al de William Hart[23] hasta en la sublime inexpresividad de sus ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un pensamiento o un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo, tenga nada que ver con la interioridad moderna a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce nada porque no tiene nada que traducir”.[24]

De esta manera (desnudez narrativa, simplicidad visual, interpretaciones ascéticas, espesor matérico) estos filmes magistrales acaban haciendo visible la idea de que el cinematógrafo sirve, en sus mejores obras, para levantar, en palabras del poeta, una material memoria del mundo mientras hace patente que son las formas más pobres (más simples) las únicas que son verdaderamente ricas (más complejas). Aunque quizás lo más sensato sea retornar al territorio que hemos hollado desde las primeras líneas de este texto para recordar, con André Bazin, que las películas de Boetticher prueban de manera fehaciente que el gran cine es un estado estético de la materia.

SANTOS ZUNZUNEGUI