The Devil Is a Woman (Josef Von Sternberg, 1935, 85')

19:00 Aurkezpena: Santos Zunzunegui

20:00 Proiekzioa: The Devil Is a Woman, Josef Von Sternberg, 1935, 85' JB EN, Azp. ES

                      Josef von Sternberg

Zalantzarik ez dago: film bakoitza obra bat da eta halaxe tratatu behar da. Baina egia da, halaber, film batek beti eusten diela inspirazio-iturri dituen edo luzatzen dituen beste obra batzuekiko loturei (izan lotura hertsiak edo lasaiagoak), eta elkarrizketak sortzen direla elkarren artean, batzuetan mamitsuagoak eta besteetan funts gutxiagokoak. Ez dugu hemen ahaleginik egingo hala zinematografoen esparruan nola beste edozein artetan azter daitezkeen egoeren kasuistika amaiezina agortzeko. Besterik gabe, mahai gainean jarriko dugu elkarrizketa horren gauzatzeetako bat, aztergai dugun filmeko elementu aipagarrienetako batzuk erakusteko asmoz.

Zinemaren historian zehar, elkarrizketa horrek hartu duen formetako bat sail zinematografikoen multzoena izan da, zuzendariaren eta izarraren (ia beti, emakumezkoa) figura bikoitz horren inguruan artikulatuta. Gehiegi sakondu gabe (orain ez bailitzateke egokia izango), gustatuko litzaidake kasurik esanguratsuenetako bi aipatzea; biek ala biek zerikusia dute zinema moderno deitzen diogu horren sorrerarekin (batzuetan, hala esaten diogu adierazpide horrekin zer esan nahi dugun jakin gabe). Noski, lehenik eta behin, burura datorkit Roberto Rossellini eta Ingrid Bergman elkartu zituzten filmen multzoa, hasi Stromboli lanetik (1949-50) eta La paura izenekora arte (1958). Bost film luzek eta film ertain batek osatzen zuten multzoa, eta azken hori obra kolektibo baten parte zen. Bigarren lekuan, baina besteek adinako garrantziarekin, Ana Karina eta Jean-Luc Godard ditugu. Bi horiek 1960 eta 1967 artean bizi izan zuten beren abentura zinematografikoa, eta zazpi film luze ahaztezin egin zituzten, baita aurreko mendeko berrogeita hamarreko eta hirurogeiko hamarkadetan modan egon ziren omnibus-koprodukzio horietako bateko atal bat ere.

Nolanahi ere, lehenagoko kasu bat aipatu beharko litzateke, zinemaren historia osoko bikote figuratibo indartsuena elkartu zuena: Josef von Sternberg eta Marlene Dietrich. Zinemazale orok jakingo duenez, bikote horrek sekulako zazpi film egin zituen 1930etik 1935era bitartean. Nire ustez, eta obra guztien artean aurresateko moduko parekotasunak aurki badaitezke ere, lehenengoa, Der Blaue Angel izenekoa (1930) bereizi egiten da pixka bat –edo asko, nondik begiratzen zaion– gainerakoetatik. Horren arrazoia da, nagusiki, hurrengo sei filmak Paramount Picturesek ekoitzi zituela Hollywooden (Der Blaue Angel film alemaniarra da, UFAk egina); hortaz, obra horiekin justuak izan nahi badugu, ez genuke ahaztu behar beren dimentsio artistikoaren zati handi bat hura egiteko erabili zen estudioko lanari dagokiola, eta berretsi egin behar dugu André Bazinek zioena, hots, Hollywooden talentua sistemaren berezko ezaugarria zela. Beste era batera esanda, aztergai dugun kasuan, aipatuta aurreko bietan ez bezala, ménage à trois bat dugu, eta ez horrenbeste ohiko bikote-harreman bat. 

Hain zuzen, sei film horietako bakoitza[1] obra bereizi gisa tratatu daiteke, eta hala egin behar da, baina ez dugu ezer galduko –irabazi baizik– proiektu bakar eta konplexu bateko gauzatze gisa hartzen baditugu. Proiektu horretan, multzoari gehitzen zaion elementu berri bakoitza baliagarria da obra anitzaren dimentsio hori inoiz ere ez ahazteko film bakoitzaren berezitasunak kontuan hartzean.

Zentzu horretan, The Devil is a Woman (1935) ziklo bateko azken katebegia da eta, horrenbestez, Sternbergek pixkanaka eta filmez film eraiki zuen elementu narratibo eta, batez ere, plastikoen multzoa barne hartzen eta areagotzen du. Film guztiak emakumezko figura baten inguruan eraikitzen dira, eta figura hori Marlene Dietrichek interpretatzen du beti. Emakumearen portaera egokitzen zaizkion istorioei dagozkien gizarteen marjinetan –goikoak nahiz behekoak– kokatzen da: film askotan, prostitutaren figura ekartzen da gogora, batzuetan zuzenago eta besteetan modu zeharkakoago batean (horrekin lotura du Amy Jollyk Moroccoren bukaeran hartzen duen erabakiak eta Shanghai Expresseko abentura guztiak, eta hala gertatzen da Dishonored filmean ere, kaleko emakume bat espioi gisa errekrutatzen baitute). Enperatriza denean (Errusiako Katalina Nagusia The Scarlett Empress lanean), aukeraketa hori erabiliko da haren goreneko fetitxe erotikoaren izaera azpimarratzeko; dimentsio erotiko-fetitxista hori gailurrera eramana dago, hain zuzen, The Devil is a Woman lanean, zeinetan Marlenek hizkuntza eta kultura erotiko frantsesean “allumeuse” esaten zaienen figura antzezten baitu.

Askotan eztabaidatu da film horiek Sternberg eta Dietrichen arteko harreman pertsonala islatuko ote duten edo ez. Zalantzarik gabe, badago harreman bat egileen eta obraren artean, baina ez dakigu zuzenean pantailan islatuta egongo den haien arteko harremana. Zinemagileak berak eginiko bi aipamenek ideia hori mugatzen laguntzen digute. 1965ean, Cahiers du cinémako kritikariek galdetu zioten ea Marlenek zer leku zuen bere obran, eta zinemagileak hau erantzun zuen: “ez esan Malenek nire obra betetzen duela, bereganatu egin duela, berea dela eta berak sustatzen duela… Marlene ez da Marlene nire filmetan; jakin ezazue, Marlene ez da Marlene. Ni naiz Marlene, eta hori inork baino hobeto daki berak”. Adierazpen horien osagarri, gogorarazi behar dugu Sternbergek aldez aurretik konpondu zuela eztabaida hori, ironiaz beterik, 1952an agertu ziren bere memorietan (Cine y realidad / Diversión en una lavandería china): “Frau Dietrichekin dudan harremana zazpi filmetan zehar kontatu dugu, kamerak erabiliz. Ez nintzateke harrituko ikuspegi hori denetan faltsuena balitz” [2].

Argi esan behar da: aurrean dugun zinema urrundu egiten da autofikzioaren urautsi arriskutsuetatik, baina baita errealismoaren kostalde seguruetatik ere. Nolanahi ere, kontua da melodramaren lurraldea lantzea, baina modu oso estilizatuan. Horregatik erabiltzen dira kokaleku exotikoak (Maroko, Txina, Errusia eta… Espainia) saileko film guztietan (Blonde Venuseko New York eta Chattanoga hiriek edo Dishonoredeko Vienak ere prisma horri jarraitzen diote), nahiz eta ez duten inolako loturarik benetako kokapenekin (badaezpada ere, dena estudio batean grabatzen da); agertzen diren lekuek “irudikatu” egiten dituzte leku horiei buruzko amets herrikoiak. Beti imajinatutako edo, are hobeto, amestutako lekuetan gaude[3].

The Devil is a Woman obraren literatura-jatorria (John Dos Passosek idatzi zuen pantailarako, eta une horretan buru-belarri sartuta zegoen bere USA trilogia handiaren azken liburukiaren idazketan) La femme et le pantin izeneko “nobela espainiar” batean dago (gaztelaniaz, La mujer y el pelele), zeina 1898an argitaratu baitzuen Pierre Louysek. Idazle hori XIX. mendeko literatura frantsesean hain ohikoak ziren bigarren mailako literatura-figuretako bat zen, eta maiteminduta zegoen Prosper Meriméek eta Théopile de Gautierrek marraztutako eta Georges Bizetek bere musikan irudikatutako Espainia erromantikoarekin.

Goyaren grabatu ospetsu baten izena hartzen duen (El pelele) nobela txiki horretan, egileak zenbait peripezia kontatzen ditu askatasun osoz, zeinak bide ematen baitute erakusteko emakumea zenbaterainoko tormentua den gizonarentzat. Horretarako, Mateoren istorioa kontatzen da; Mateok pasio izugarria sentitzen du Concha Pérezekiko, eta horrek egoera masokista ugari sorrarazten ditu, Heinrich Mannek irudikatutakoei oihartzun egiteko modukoak, justizia poetikoaren bidez. Egoera horiek guztiek oinarri gisa balio izan zuten zinemagilea eta bere musa batu zituen filma osatzeko. Laura Mulveyk dagoeneko klasiko bihurtu den testu batean ondo esan zuen moduan (ikusi bibliografia), nobela hori pantailara eramatean, istorio hori aitzakia gisa erabili zuen Sternbergek, “emakumearen edertasuna pantailako espazioarekin bat egiten duen objektu gisa” eszenaratzeko. Mulveyren hitzetan, “hemen emakumea ez da erruduna, baizik produktu perfektu bat, eta haren gorputza, lehen planoen bidez estilizatua eta zatikatua, filmaren eduki eta ikuslearen begiradaren hartzaile zuzen bihurtzen da”.

Badakigu istorio hori zinemazaleen gustukoa izan dela zinema mutuaren garaitik; hain zuzen, istorioaren egokitzapen zinematografiko ugari aurki ditzakegu, gutxienez dozena erdi[4]. Lasai asko esan dezakegu Sternbergen obra hau dela itzaltsuena, Luis Buñuelen Ese oscuro objeto de deseo lanarekin batera, zeinetan ezin hobeto ikusten baita Louysek “desiraren objektu zurbilei” eginiko aipamena. Sternbergen obra hau itzaltsuena dela diogu, hain zuzen, muturreraino eramaten dituelako zikloko obra bakoitzean pilatuz joan den elementu estilistiko eta estetiko guztiak.

Lehenago ere aipatu ditugu zikloko filmen kokapenen ezaugarri onirikoak. Kasu honetan, Sternbergek eta bere lankideek asmatutako Espainiak ez zuen zerikusi handirik benetako Espainiarekin. Elementu asko berehala ezagutzen baditugu ere, estereotipo arruntenen erreinukoak direla esan dezakegu[5]. Nolanahi ere, estereotipo horiek brikolaje-prozesu bat pasatu dute lehenengo, eta gero beste tortsio-prozedura bat; azkenean, estereotipoek filmeko irudiak bultzatu egiten dituzte figuratibotasunaren eta abstrakzioaren arteko mugara arte, eta kontakizuna plastikaren inperatiboen azpian ezkutatu geratzen da (baina balioa guztiz galdu gabe).  Adibidez, pentsa dezagun filmari hasiera ematen dion Sevillako inauterietako eszenan; bertan, nagusi dira kitsch erako elementu barrokoak, irudietan ez dira elementu gehiago sartzen eta gorputzak disimulatuta daude serpentinen, globoen, parpailen, lausoduren, maskaren eta halako elementuen artean. Hala, gorputzak begiradatik ezkutatu geratzen dira[6], ikuslearen ikusteko gogoa hobeto eszitatzeko eta hobeto prestatzeko behin betiko fetitxearen agerpena: emakumearen gorputza, Travis Banton handiaren diseinu paregabeetan bilduta (arropa-diseinatzaile gisa maila gorenera iritsi zen film honekin) [7]. Sternbergek, berriro ere, argi esan zuen: “sinesgarritasuna, horren bertutea edozein dela ere, ez da bateragarria arterako hurbilketarekin”.

Hala, zinemagileak “azaleko” artea egin nahi zuen (hitzaren zentzu hertsian), horren gainean argia proiektatzeko. Gogorarazi behar da Sternberg bera arduratu zela filmeko argiztapenaz (“bitartekaririk gabe lan egin nahi izan dut”), Lucien Ballardek lagunduta. Modu horretan, aldarrikatu nahi zuen zinematografoaren lana dela, besteak beste, argiaren bidez kontatzen diren istorioak eta erakusten diren gorputzak eta lekuak zizelkatzea. Filmatzeko kamera “bibisekziorako tresna” bihurtuz, zinemagilea “itzalaren eta argiaren aldakuntzen” esploratzaile bihurtu zuen.

Ez gaitu harrituko jakiteak hau izan zela bere azken dictuma: “kamera bat erabiltzearen artea irakatsi beharko banu, hasteko, filma alderantziz proiektatuko nuke, edo behin eta berriz jarriko nuke, aktoreak eta intriga ahaztu arte”.

Santos Zunzunegui