Gold Diggers of 1933 (Berkeley,1933)

19:00 Aurkezpena: Santos Zunzunegui

20:00 Proiekzioa: VAMPIRESAS 1933 (Gold Diggers of 1933), Mervin LeRoy y Busby Berkeley, 1933

Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies, 1995) lan bikainean, New Yorkeko zinemagileak gogorarazten digu benetan hangoak diren hiru genero zinematografiko daudela: westerna, gangsterren zinema eta, jakina, musikala, Broadwayko antzokietan ondo inkubatu eta garatutako tradizio osoa pantailara eramango zuena. Eta berehala zehazten du azken hori zela guztien artetik eskapistena, haren lehen loraldian, pasa den mendeko hogeita hamarreko hamarkadaren hasieran, zinema soinudunaren ezarpenarekin eta depresio ekonomiko sakonarekin bat etorri zen heinean; kontrapuntu emozional bat eskaini behar zen, istorioen bidez, publikoak hobekuntza sozialerako nahiak inbertitu ahal izateko horietan. Hala ere, zinema amerikarrean sarriago gertatzen den moduan, eta berehala ikusiko dugu, harreman estua izan du beti bizitza errealarekin, hain zuzen ere, errealismoaren eta ametsen arteko konbinazio berezi baten eskutik.

Ez da harrigarria ezta ere, filmei soinua sartzearekin bat, musika-ikuskizunaren munduak leku pribilegiatua hartzea fikzio berrietan, eta, horretarako, ez zegoen ezer errazagorik antzokietako agertokietan dagoeneko probatuta zeuden ikuskizunak sartzea baino. Horrela, naturaltasunez sartu zen garaiko zineman ikuskizun dramatikoaren lurraldean afinatuta zegoen argumentu-ildo bat: musika-ikuskizun bat martxan jartzeak zekartzan zailtasunei buruzko lanak, aktore eta musikari langabeek zituzten miseriak argumentuaren zati garrantzitsu bihurtuz eta horri gehituz, ordurako tradizio bihurtzen hasita zeuden arauei jarraituz; adibidez, film orok (inpostazio generikoa edozein zelarik ere) bigarren narrazio-ildo bat izan behar zuela finkoki ainguratuta amodio heterosexual batean (edo batzuk, urrutira joan gabe, Vampiresas 1933 lanaren kasua; gainera, klaseen arteko lazo ugari lotzeko balio dute), ekoiztetxe handiek prestatutako gidoiak idazteko eskuliburuetan argi geratzen zen moduan.

Warnerren bigarren musika-ekoizpen handia izan zen (garai hartan ekoiztetxe horrek hartu zuen genero zinematografiko horren lidergoa), La calle 42 (42th Street, Lloyd Bacon eta Busby Berkeley) arrakastatsuaren lorratzean; film hori Mervin LeRoy-k ere zuzendu beharko zukeen (gauzatzen ari zen beste lan batzuek eragotzi egin zioten) eta hainbat izen bildu zituen, zeinak hurrengo bost urteetan une hartako musika-zinemaren estetika moldatuko baitzuten. Hasteko, Harry Warren (abestien musiken arduraduna) eta Al Dubin (hitzen egilea), eta ondoren, emakumezko aktoreen (esate baterako, Joan Blondell, Ginger Rogers, Dolores del Río eta, batez ere, Ruby Keeler) eta gizonezko aktoreen (Warren William, Warner Baxter, Dick Powell, baina baita James Cagney ere) talde handi bat, zeinak gai baitziren solturaz mugitzeko laster itxuraz screwball comedy izango zenerantz zihoazen fikzioetan, baina dantzatzea eta abestea alde batera utzi gabe. Baina, batik bat, artista batek musika-ikuskizunen diseinu eta eszenaratzearen erabateko arduradun gisa sartzeko norabidea hartu zuen (elezaharraren arabera, ez zuen lanbide-prestakuntza zehatzik!, baina Broadwayn aritu zen koreografo eta enpresari gisa); argi utzi zuen urtebete eskas lehenago Samuel Goldwyn-en Torero a la fuerza (The Kid from Spain) izeneko ekoizpen batean, Eddie Cantor-ek interpretatua, ezin hobeto ulertu zuela zineman musika-ikuskizunek beren bide kontzeptuala eta bisuala bilatu behar zutela, horiek aurkezten zituzten kontakizunek antzoki-agertoki batera baztertzen zituztela ematen zuen arren. William Berkeley Enos-i buruz ari gara, beranduago Busby Berkeley deitua. 

La calle 42 lanaren kasuan gertatu zen moduan, Vampiresas 1933 lanaren jatorria Broadwayn 1919-20 denboraldian estreinatutako lan bat izan zen eta ia hirurehun emanaldira iritsi zen. Ez hori soilik; ikuskizunak (Gold Diggers izenburupean) bi bertsio zinematografiko izan zituen aurretik (horietako bat mutua!). Bi filmetan, peripezia musika-ikuskizun bat martxan jartzearen ingurukoa zen, harentzako finantzaketa aurkitzeko zailtasunen, artistagai gazte batzuen pasadizoen, amodioen eta Show Business mundu ekaiztsuan sartu ahal izateko lanen ingurukoa. Entseguak eta estreinaldiko emanaldia musika-ikuskizunak sartzeko aitzakia ziren (hain zuzen ere, eszena horiek oihala ireki eta ixtearekin hasten eta amaitzen ziren). Musika-emanaldi horiek, era berean, autonomia handia izan zezaketen barnean hartzen zituen istorioarekiko; horri esker, koreografoak fantasiaz bete zitzakeen (fantasia hori ez zen, ez, txikia Berkeleyren kasuan) . 

Vampiresas 1933 lanak lau musika-ikuskizun ditu barnean (berez bost ziren), guztiak Berkeleyk bere kabuz osatuak, antolatuak, filmatuak eta muntatuak. Filma irekitzen duen ikuskizunaren (hartzekodunen erreklamazio sutsuek etengo dute ikuskizun horren entsegua) izenburua “We’re in the Money” da (Ginger Rogers izar nagusi duela), eta korista talde batekin aurkezten da, gorputzean estrategikoki jarritako dolar batekin "jantzita", garai txarren eta depresioaren amaierari agur esateko. Ondoren, "Pettin’in the Park" dator, Dick Powell eta Ruby Keeler bikote nagusiaren kargura; bertan, Berkeleyk bere voyeur delirioak askatzen ditu. Berriz ere, Keeler eta Powell dira “The Shadow Waltz” saioaren protagonista; horri esker, zinemagilearen lanaren azpian dauden irizpideetako bat uler daiteke. Hau esan zuen: "behin, New Yorken, antzoki batean, biolin batekin dantzatzen ari zen gazte bat ikusi nuen eta neure buruari esan nion egunen batean hamabi neskekin edo gehiagorekin egingo nuela hori. Beste egun batean, lau piano ikusi nituen agertokian, eta pentsatu nuen uneren batean hogei edo hogeita hamar sartuko nituela sekuentzia batean". Esan eta egin: Vampiresas 1933 laneko neonezko biolinen dantza arranditsuak eta Vampiresas 1935 laneko zurian lakatutako isats-pianoen sekuentziak irizpide "kuantitatibo" horri erantzuten diote: Berkeleyrentzat "zenbat eta gehiago, hobeto". Baina onena geratzen da oraindik. Hain zuzen ere, "Forgotten Man" izeneko saioa ez zegoen filma amaitzeko pentsatua, azkenean gertatu zen moduan. Filmaren apoteosi bihurtzeko erabakia (erabaki egokia), Darryl F. Zanuckek hartu zuen, estudioko exekutibo nagusietako batek. Sekuentzia horretan, (Berkeleyren arabera) 1932an Washington DCn izandako I. Mundu Gerrako beteranoen martxa aldarrikatzailean oinarritua, inolako disimulurik gabe errepasatzen dira amerikar gizarteak Europako urruneko gerra-eremuetara bidalitako soldadu gazteei emandako tratua, etxerako itzulera, Depresio Handiko eskasiak eta hondamendi ekonomikoak oraindik suspertu ez zen gizarte bati eragindako zauriak. “We’are in the Money?” saioan, badirudi Berkeley hasierako eszenaren oihartzuna egiten ari dela. Ez dirudi hain burugabea pentsatzea saio hori izan zela filma 2003an Library of Congress erakundeko National Film Registry erregistroak zaindua izateko hautatua izateko arrazoi nagusietako bat, haren esanahi kultural, historiko eta estetikoagatik.

Filma interesgarri egiten duen beste elementu bat ere badago. Estudioen autozentsuraren vademecum bihurtutako Motion Picture Production Code edo “Hays Kodea” delakoa indarrean jarri aurreko azken filmetako bat da (murrizketarik gabe jada 1934an), ekoizten zituzten filmen alderdi gatazkatsuenak motu propio "moderatuz" Batasuneko estatuen agintaritzen (bakoitza bere irizpidepean) esku-hartzeak saihesteko, "ohitura onen" defentsan eginikoak. Hain zuzen, dokumentatuta dago filmaren hiru bertsio izan zirela helmuga-eremuaren arabera: New York, herrialdearen hegoaldea eta Erresuma Batua; horietan, besteak beste, “Pettin’in the Park” eta “We’re in the Money” saioen hartualdi batzuk muntatu ziren, kopien norakoaren arabera.

Horrelako ezer ez litzateke nahikoa izango aipatutako lau musika-ikuskizunek paroxismora eramaten dutelako izan ez balitz (baina, zaila dirudien arren, oraindik ere gauzak hobetu zitezkeen ondorengo lanetan); Torero a la fuerza eta La calle 42 lanen artean puntu-puntuan jarri zuen Berkeleyk bere estiloa (horixe da, hain zuzen ere, helburua). Vampiresas 1933 lanaren trailerrak aldarrikatzen zuen film berria aurrerapauso bat zela La calle 42 lanari zegokionez. Berkeleyren artearen ezaugarri guztiak argi eta garbi identifika daitezke esku artean dugun lanean. Arte hori ikuskizun huts bihurtzen da (Jean-Louis Comolli-ren hitzetan) eta kaleidoskopioa bere figura bisual nagusi bihurtzen du. Artefaktu bisual horrekin ekoitzitakoetan bezala, Berkeleyren irudiak zatiketaren eta birkonposizioaren artean banatzen dira; zatien arteko konbinazioak infinituak dira, eta, azkenik, angelu harrigarrienetatik filmatutako konposizio simetrikoen serie batera murrizten dira, analisi- eta sintesi-joko zirraragarri batean. Angelu horien artean nabarmentzekoa da industriak "Berkeley planoa" deiturikoa: forma batzuen zeruko ikuspegia, zeinetan figuratiboa formak lotzen zituen abstrakzio plastiko bihurtzen zen (baina glamour, edertasun eta, jakina, umore handiagoarekin). Horiek arrakasta izugarria izan zuten lehenengo abangoardia zinematografikoetako gaizki deituriko "zine garbia" delakoaren garaian. 

Berkeley harro zegoen bere planoen bigarren hartualdirik inoiz ez filmatu izanaz, horiek zailak izanagatik ere (denak ezin hobeto diseinatuta eta kontrolatuta egon behar zuen –eta hala zegoen– filmatzen hasi aurretik). Bere zinema osoa kamera bakar batekin grabatu zuen, ondoren muntaketa errazteko asmoz ikuspuntuak biderkatzeko estudioak hasieratik eskainitako erraztasunei uko eginez. 

Azken finean, Berkeleyren zinemak ikuskizunaren beraren nozioa sumindurara eramaten du, bere lana ikuskizunaren ikuskizun bilakatuz. Esan daiteke bere sekuentziek, horiek agertzen diren komedien kontakizun arruntean sartuak, ametsek gure eguneroko bizitza arruntean hartzen duten leku bera hartzen dutela. Hori dela eta, Berkeleyren zinema guztiak dimentsio metazinematografikoa dauka. Comolli-ren baieztapen honi zentzu osoa eman diezaiokegu: "amets zinematografikoaren hizkuntzaren benetako esploratzaile" baten aurrean gaude. Baieztatu zuen Busby Berkeleyk zinemagile gutxik egin duten moduan ulertu zuela ametsen eta zinemaren mekanika elkarrekin hertsiki lotuta daudela, eta, hain zuzen ere, nolakotasun horrek (berriro ere, espresioa Comollirena da) eragiten duela "arbitrarioa dena" –bere bikaintasun plastikoaren doakotasun absolutua– "egia bihurtzea".