Kid Auto Races at Venice (Henry Lehrman, 1914) + A woman of Paris (Charles Chaplin, 1924)

19:00 Aurkezpena: Santos Zunzunegui.

20:00 Kid Auto Races at Venice (Henry Lehrman, 1914) + A woman of Paris (Charles Chaplin, 1924)

Jakina denez, historia beti idazten da gerora. 1914ko urtarrilaren 11n, Keystone estudioek haurrentzako kotxe-lasterketa batean girotutako bobina erdiko film txiki bat filmatu zuten Venicen (Kalifornia), eta, dirudienez, bere bateragileek ez zuten berrogeita bost minutu baino gehiago behar izan hura filmatzeko. Urtarrilaren 17an, Kid Auto Races at Venice, Cal. (gure artean Carreras sofocantes) aurkezteko prest zegoen, eta otsailaren 7an estreinatu zen. Zuzendaria Henry Lehrman izan zen; gidoilaria, Reed Heustis; eta ekoizlea, noski, Mack Sennet. Irudietan, pertsonaia bitxi bat agertzen zen, bere neurrirako handiegia zen praka batez jantzia, eta bere ibilera traketsa eragiten zuten zapata zabalak zeramatzana. Buruan onddo-kapela eta eskuetan kanaberazko makila malgu bat. Bibote txiki bat zeukan (urte batzuk geroago Adolf Hitler damutu egingo zen hura kopiatu izanaz). Gainera, atzeraka egiten zuen ostiko ospetsua lehenengo aldiz entseatzeko aukera izan zuen. Kameraren erdigunea hartzeko moldatzen zen; izan ere, behin eta berriz jartzen zen gertakariak grabatzen saiatzen ari ziren zinema-tresnen aurrean.  Lehenengo tituluartekoak honako honetaz ohartarazten zituen ikusleak: film hau grabatzean pertsonaia berezi batek deskubritu zuen zinema, azken finean, filmatua izatea dela, eta ezinezkoa izan zen hura kameraren aurretik kentzea.  Iruzkin hutsala dirudien hori, profezia ez ezik, in nuce poetikaren deskribapen sintetikoa ere bihurtuko zen.

Filmak ez zeukan zerikusi handirik hura babesten zuen ekoizlearengandik espero zitekeen irudiarekin: ez jazarpenik, ez esnegain-tartarik komikoen aurpegian. Akzioa oso sinplea da: subjektu gogaikarri bat erakutsi besterik ez du egiten, zeina lasterketa dokumentatzen ari den tresnaren filmazio-angeluan jartzen saiatzen den, behin eta berriz. Aurkezpen-gutuna oso argia da: ikusleen arreta guztia bere irudira erakartzea eta ikuskizun bisualaren erdigune absolutu bihurtzea. Charlie Chaplin begirada guztien erdigune izateko asmoz iritsia zen zinematografora. Badirudi pertsonaia intrusiboak “inork ez nau kameren erditik aldenduko, behin betiko geratzeko nago hemen” esaten duela. Den-denak adierazten digu arretaz jarraitu beharko diegula pertsonaiaren etorkizuneko gorabeherei; izan ere, une horretatik aurrera, hurrengo urteetan, hainbat filmetan sartuko zen.

Lan txiki horren ikusleek une hartan ezin zuten jakin oraindik ere garatzeko zegoen zinemaren historiako pertsonaiarik ospetsuena izango zenaren jaiotza ikusten ari zirenik: The Tramp (Charlot guretzat, izen frantsesa inportatu baikenuen). Justizia poetikoa da film txiki hau ikusleei lehenago iristea, Charlie Chaplinek Charloten jantzia jantziko zuen lehenengo aldia izan ez arren. Egun batzuk lehenago, Mabel Normandek Heustisen beste gidoi bat filmatu zuen, Mabel 's Strange Predicament izenekoa. Bertan Chaplin filmatu zuen, bere jantzi adierazgarria izango zena jantzita zuela. Film honetarako ia bobina oso bat erabiltzeak jendaurreko aurkezpena otsailaren 9ra arte atzeratzea ekarri zuen. Horrela, Carreras sofocantes-en lehenengo ikusleek, jakin gabe, pertsonaia baten agerraldiaz gain, primizia osoa ikusteko aukera izan zuten, batez ere: Hollywooden sartu berri zen gazte komiko ingeles batek egindako poetika zinematografikoaren adierazpen inplizitua. Hori bera gertatuko zen beranduago, besteak beste, Luis Buñuel (gogora dezagun Un chien andalou filmeko begi moztua) eta Orson Welles (Ciudadano Kaneren “No Trespassing” ospetsua) zinemagileekin; hau da, Chaplinen gizarteari aurkeztu zitzaioneko irudiak (nahiz eta formalki ez zituen berak egin[1]), manifestu bat balira bezala irakurri behar dira, atzeraeraginez.  Etortzeke zeuden lanek, salbuespen esanguratsuren batekin (berehalakoan ikusiko dugun bezala), garatu eta hedatu besterik ez du egiten irudi hauek modu apelaezinean ikusarazten digutena.

*

Hemendik aurrera dena askoz ezagunagoa da. Historia ondo dokumentatuta dago, eta pixkanaka aukera ematen du Chaplinek bere lanaren gaineko erabateko kontrola nola hartzen duen eta film fundatzaile horretan ezkutatzen den konplexutasuna nola baztertzen duen ikusteko. Chaplinek Mack Sennet-en Keystone Studioentzat egingo du lan 1914/II/2tik 1914/X/22ra bitartean. Epe horretan, 36 film filmatuko ditu, eta horietatik hogei berak idatzi eta zuzenduko ditu. Horietako hiruk “The Tramp”-en pertsonaia izango dute. Essanay Film Manufacturing Co-rekin lortutako kontratu batek (1915/II/1-1918/07/11) bi bobinako[2] 15 filmen protagonista izatera eramango du, eta lortuko duen ospeak laster gaindituko du imajina daitekeen edozein muga[3]. Garai horretan, bere talde finkoan sartuko du, bere karreraren ia amaierara arte, Roland “Rollie” Totheroh[4] konfiantzazko operadorea. 1916 eta 1917 urteek aukera emango diote zinemagileari 12 “two-reel” filmatzeko Mutual Film Corporation-en babespean, eta horrek Lonely Star Studioak sortuko ditu — izena esanguratsua da —, bere lanaren dimentsio sozialki polemikoena argitara ateratzen duten filmak modu espezifikoan babesteko. Urte horietan, munduko intelektualtasuna armekin eta jakintzarekin errenditu zen bere jeinuaren aurrean. Louis Dellucek bere ospea Sarah Bernhart edo Napoleonenarekin alderatu daitekeela pentsatuko du.

1818 eta 1923 artean, milioi bat dolarreko kontratu bat sinatutako du First Nationalekin, bere lanen banaketarako. Horri esker, artistaren behin betiko independentzia berresten da, jada alderdi produktiboen gaineko erabateko kontrola lortu duena. Aldi horretako zortzi filmen artean, bere lehenengo film luzea dago, El chico (The Kid, 1921).

First Nationalekin zuen kontratuaren zama kentzean, 1923tik aurrera, Chaplinek 1919an zinema mutu amerikarreko beste izen garrantzitsu batzuekin batera (Mary Pickford, Douglas Fairbanks eta D. W. Griffith) sortu zuen United Artist arduratuko da hainbat urte lehenagotik bere konpainiak (Regent Film Co.) ekoitzitako filmak banatzeaz. Une horretatik aurrera, bere lanak gero eta gehiago landuko eta kontrolatuko[5] ditu, eta, 1923 eta 1952 bitartean, 8 film luze[6] baino ez ditu filmatuko (bitan bakarrik izango da The Tramp). 50eko hamarkadaren hasieran, presio politiko eta judizialen ondorioz, Estatu Batuetatik irten ondoren, Ingalaterran Un rey en Nueva York (a King in New York, 1957) eta bere azken lan ez ulertua, La condesa de Hong-Kong (The Countess from Hong-Kong, 1967), egingo ditu.

Hala ere, komeni da honako hau jasota uztea: ibilbide artistiko liluragarri hori beti bikoiztu egiten da zinemagilearen bizitza sexual eta sentimental asaldatuaren ondorioz, eta horrek Ipar Amerikar ongi pentsatuen etsaitasun osoa ekarriko dio. Era berean, bere ideia sozialak sozialismo lauso batez tindatuta daude, eta, horren ondorioz, FBIa eta Amerikaren Aurkako Jardueren Batzordea bere atzetik ibiliko dira berrogeiko hamarkadan zehar, bereziki Henry Wallacen (Franklin D. Roosevelten presidenteorde ohia) karrera zapuztuaren alde agertu zenean; izan ere, USA ultraeskuindarrak beti tratatu izan zuen kriptokomunista balitz bezala. Muturreko eskuineko komunikabideek komunistatzat salatu zuten, adingabekoen galbideratzailetzat (aitatasun-eskaera batzuek eta 1943an Eugene O' Neill antzerkigile eta Nobel saridun ospetsuaren alaba gaztearekin, Oona o 'Neillekin, ezkondu izanak gauzak korapilatu zituzten). Horregatik, Chaplinek Estatu Batuetatik alde egin zuen bere familiarekin 1950eko hamarkadaren hasieran, eta Europara joan zen, Suitzara. 1962an, Oxfordeko Unibertsitateak Honoris Causa doktore izendatu zuen, eta, 1964an, bere memoriak argitaratu zituen (My Autobiography). Bere orririk onenetan, Londresen XX. mendeko lehenengo urteetan, Charlieren, bere anaia Sydneyren eta bere ama Hannah-ren haurtzaro eta nerabezaro gogorra kontatzen da, eta Ingalaterrako pantomimaren teknika zaharretan izan zuen prestakuntzak tonu dickensianoa hartzen du. Hurrengo bi urteetan zinema amerikarrak maisuarekin zituen zorrak kitatzen saiatu zen Hollywoodeko Akademia: lehenik, 1971n ohorezko Oscar saria eman zion; hurrengo urtean, –Los Angeles inguruan urte horretara arte estreinatu ez zen filmari helduz–, soinu-banda dramatiko onenaren Oscar saria eman zion Candilejas filmagatik. Suitzan hil zen, 1997ko Eguberri Egunean, laurogeita zortzi urte zituela.

*

Zinematografoaren asmakuntza aurrera ateratzeko aukera eman duen obrarik zirraragarrienetako batean barrena egindako ibilbide zoragarri eta azaleko honetan, bi une ahaztu ditugu nahita. Batak zerikusia du soinuaren etorrerarekin eta horrek mugimenduan zeuden irudietan eragin zuen erabateko eraldaketarekin. Gertaera horrek aztarna nabarmenak utziko ditu 1930eko hamarkadako Chaplinen lanean. Soinuaren, oro har, eta hitz mintzatuaren, zehazki, asimilazio geldoa gai liluragarria da, eta beste leku batean landu beharko da. Lehen aipatutako bigarren unea berehala dator, Una mujer de París-ekin lotura izango baitu.

Itzul gaitezen 1923ra. Une horretan, Chaplin erabat libre dago bere zinemaren etorkizuneko banaketaren kudeaketa United Artisten esku uzteko eta bere ahalegin guztia bere lanaren dimentsio sortzailean kontzentratu ahal izateko. Iristear zegoen Imanol Zumaldek, egokitasun osoz, “bere karreraren urradura estetiko nagusia” [7] deitzen zuena. Urradura hori, ikusiko dugun bezala, errotik josiko da zalantza izpirik gabe. Nahiz eta han-hemenka bere hurrengo obran orbain baten arrasto batzuk identifika daitezkeen, modu guztietan ezabatzen saiatu dena.

Ez dio axola zein izan ziren zinemagilea Una mujer de París egitera bultzatuko zuen bira kopernikarraren arrazoiak; izan ere, une hartan, bere talentua unibertsalki aitortzen zen eta bere zinema klase herrikoi zein intelektualenek goraipatzen zuten. Ez da burugabekeria pentsatzea bere sormen-erregistroa (dagoeneko oso zabala zena) miresleek pentsa zezaketena baino urrunago eraman nahi izatea; izan ere, nartzisismorako joera bere karreraren hasieratik nabaritu zen, estilo kontu bat bihurtzeraino. Chaplin ikasketen terminologian serious drama deritzonean murgiltzera bultzatu zuten benetako arrazoiak alde batera utzita, filmaren forma espezifikoak berak, modu hipotetikoan, Tour de force sortzeko arrazoia dela planteatzera behartzen gaitu, filmak begi aurrean jartzen dituen ebidentziei erreparatzen badiegu.

Orain hobeto uler daiteke zergatik komeni den Una mujer de París-en azterketa egitean Carreras sofocantes-era itzultzea. Modu sinplean azalduta: iman bat balitz bezala kameren aurrean etengabe egon nahi duen Chaplinen bertsioa jaio, garatu eta ezarri ondoren, bat-batean, arrakastara eraman duten pertsonaia eta egiteko moduak eklipsatzen dituen obra bat agertzen da. Zinemagilea, geltokiko eszenako kameo ia identifikaezina alde batera utzita, eszenaratzeko hartzen dituen erabakien bidez baino ez da agertzen. Makina-gelara erretiratuko balitz bezala. Egiten ari denaren guztiarekin koherentea izanik, film berriaren eszenaratzea esan gabekoaren, erakutsi gabekoaren eta zuzenean adierazi gabekoaren artean biratuko balitz bezala, bere aukeraketa narratibo eta bisualak ustekabeko sofistikazio baten aldera makurtuz.

Chaplin hartzen ari zen arriskuaren jakitun zen. Bazekien uko egiten zion horrek eta bere hautu estilistikoek ikusleari desberdinarekiko (pantomima bikainetik abangoardia ezkutura) jarrera irekiagoa eskatzen ziotela, agian emateko prest zegoena baino. New Yorken estreinatu zen egunean, 1923ko urriaren batean, publikoaren artean banatu zen liburuxka txikia — ez hain txikia — irakurri besterik ez dago. Honako hau dio:

 “Itxaroten ari zareten bitartean, gustatuko litzaidake zuekin elkarrizketa sakon bat izatea. Pentsatzen egon naiz ikusleek errealismoa handiagoa nahi dutela zineman, istorio bat bere amaiera logikora hel dadin. Horri buruz zer iritzi duzuen jakin nahiko nuke; izan ere, ziur nago guk, pelikulak ekoizten ditugunok, horiek susmatzen ditugula, baina ez ditugula guztiz asmatzen.

Una mujer de París-en, nire lehenengo drama serioa den horretan, bizitzarekin fidela den errealismo baten alde egiten dut. Ikusiko duzuena bizitzari buruz dudan ikuspuntua da —edertasuna, tristura, emozioak, poztasuna—, interesgarri izateko beharrezkoa elementu guztiekin. Hala ere, ez naiz ni hori lortu dudan esan behar duena. Nire pentsamendu nagusiek zuek entretenitzeko helburua izan dute. Istorio hori barne-barnekoa, sinplea eta gizatiarra da, eta gizatasuna bezain zaharra den arazo bat aurkezten du — ahal izan dudan bezain modu errealistan landu dudana.

Ez nuke nahi Una mujer de París sermoi baten edo filosofiaren azalpen gisa agertzea, giza ahuleziak hobeto ulertzeko ez bada.

Azken finean, zuek zarete epaileak eta zuen gustua kontuan hartu behar da. Batzuek uste izango dute ez ditudala aukera dramatiko guztiak erabili, beste batzuek gustu ona ikusiko dute errepresioaren azpimarratzean, eta, etorkizunean, zuen harrera kontuan izango dut.

Zazpi hilabete behar izan ditut Una mujer de París amaitzeko eta pelikula egiten gozatu dut. Bihotzez espero dut zuei gustatzea”.[8] [kurtsibak nireak dira, SZ]

Testu horrek osagarri bat zuen filmaren hasierako kreditu-tituluetan: “Ikusleei: edozein gaizkiulertu ekiditeko jakinarazi nahi dizuet ez naizela Una mujer de París filmean agertzen. Hau da idatzi eta zuzendu dudan lehenengo drama serioa. Charles Chaplin”. [kurtsibak, berriro ere, nireak dira]

Ezin argiago. Chaplinek bazekien film horrekin, bere etorkizunean bidebanatze baten aukera zabaltzen zela, eta, berak bakarrik edo lagunduta gainditzeak une horretaraino egindako lorpen guztiak krisian jar zitzakeela. Jakina, “lorpenak” dira, bai, dimentsio ekonomikoan, baina baita sormenean ere, pantailan ez egoteak duen garrantzian esplizituki aipatzen direnak. Kartak mahai gainean, ez zegoen atzera bueltarik. Izan ere, arrakasta kritikoa ez zuen ekonomikoak berretsi eta Chaplinek ez zuen zalantzarik izan agindutakoa betetzeko. Oraindik jakin ezin bazuen ere, Marie St. Clairrek zuen zalantza adierazten duen filmaren tituluartekoak bere autorea asaldatzen zuen dilemaren zeharkako irudikapen gisa balio dezake: “ezkontza ala luxua?”. Lehenengo terminoak poetak “hartu gabeko bidea” deitzen zuena irudikatzen du, eta, bigarrenak, nartzisismoa arriskurik gabe gauza zitekeen espazioa. Chaplin ez zen erdizka ibiltzen, eta “lehenengo drama serio” hark ez zuen jarraipenik izango, eta, zinemetatik igaro ondoren, zinemagilearen artxiboetan gordeta geratuko zen 1977ra arte. Nolanahi ere, urte hartan berpiztu egin zen: bere lanak egoera oso onean zeuden kopia berrietan[9] kaleratzeaz gain, egun haietan bere lan filmikoaren berrebaluazio globala egiten ari zirela aprobetxatu zuen; izan ere, berriz ere argia ikusi zuen urte batzuetan garrantzia galdu ostean. Garai horretan, “antzina osteko kritika berria” (nola ez, Umberto Eco maisuarena da esamoldea) zinemagile garrantzitsu bakanetako bat zigortzen saiatu zen.

*

Gaur egun, dagoeneko inork ez du zalantzan jartzen Una mujer de París zinema mutuaren oinarrizko lanetako bat dela, eta funtsezko zinema-irakaspenak gordetzen dituela. Hori horrela, estreinaldiaren unean lana ikusi ahal izan zuten zorioneko batzuek berehala atera ahal izan zituzten ondorioak. Nahikoa da Ernst Lubitschen lanean pentsatzea; izan ere, Chaplinen zenbait estrategia narratibok bere lanean erreferentzia eta elisioa ahalik eta gehien fintzeko balio izan zioten, estilo-irudi[10] fin bihurtu arte. Zorionez, gaztelaniaz hainbat testu ditugu (ikus Bibliografia), egileetako batek (Paulino Viota) filmaren “forma globala” eta “forma lokala” esaten diona adierazten dutenak. Viotak azaltzen duenez, filmaren egituraren distiraren oinarria konposizio-lan landua da, “korrespondentzien antolaketa arautzen duen matrize geometrikoa”. Dena laburbiltzen da (eta laburpen horrek ez du bilatzen irakurleak jatorrizko testua ez erabiltzea, kontrakoa baizik) “azpiko egitura batean, bost zatitan ezkutatuta dagoena”, eta egitura horietako lehenengo laurak hiru (sekuentziak) unitatetan banatuta daude, eta azken zatiak (sekuentzia bakarra) koda moduan funtzionatzen du.[11]

Bestalde, Imanol Zumaldek oso modu egokian iruzkindu ditu (ikus 7. oharra) filmeko eszena garrantzitsuenetako batzuk (“forma lokala” edo “forma txikia” deritzogunaren barruan egongo liratekeenak: striptease iradokitzailea duen festa Latin auzoan, estazioko eszena eta Marie St. Clair-en masajea). Halaber, nabarmendu zuen kameratik kanpo egindako lana (zinemagile hau nabarmentzen duten ezaugarrietako bat). Era berean, badirudi filmak alde batera uzten duela bere garaian Zumaldek berak “eszenaratze egozentrikoa eta planifikazio teleskopikoa” deitu zuena, eta Chaplinen estilema nagusiak dira.[12]

Bi egile horien aurkikuntzak ohar batzuekin biribildu besterik ez nuke egin nahi. Gai sinpleenetatik hasita, Chaplinek objektuak modu bikainean erabiltzen dituela aipatu nahi dut. Oso aipatua izan da beti Pierre pertsonaiak (Adolphe Menjouk antzeztua) Marieren (Edna Purviance) logelako komoda batetik poltsikoko zapi bat ateratzeko izan zuen erraztasuna, cocotte horren etxean zuen lekua azpimarratuz; hala ere, ezinezkoa da alde batera uztea Marieren eta bere garai bateko maitatua zen Jeanen (Carl Miller) arteko topaketaren eszena (ustekabean, melodrametan, akatsek lotzen dute kontakizuna) Parisen, aurreko ideiaren errima alderantzikatua baita. Margolari gazteak adeitasunez te bat eskaintzen dionean, arineketan joaten da manteltxo baten bila, Mariek kikara haren gainean utz dezan. Hala ere, zapi zikin eta urratu bat bakarrik eskaini ahal izango dio. Zeta perfumatutik sukaldeko zapira, bi gizonen artean hautatzearen dilema mahai gainean agertzen da.

Beste gertakari eder bat honako hau da (kasu honetan errima kontsonantea dauka): Mariek Jeanek pintatzeko aukeratu duen soinekoa (hark ezinezko iragan batean erretratatuko du, ihesaldi zapuztuaren egunean zeraman janzkerarekin; beste estilema melodramatiko bat, denboraren zauria, modu miresgarrian erabilia), Jeanekin zuen harremanari uko egin ondoren Pierrekin afaltzera joateko aukeratzen duena da. Edo beste gertakari hori, izugarri bizia, besaulki ibiltariarena: filmaren hasieran bere adopziozko aitaren etxetik ihes egitean, Mariek Jeanen etxean bilatuko du babesa, eta kretona loretsu batez apaindutako besaulki batean eseriko da. Bere keinuak drama eragiteko moduko eragina izango balu bezala, besaulki horretan Jeanen aita hilko da, eta maitaleen ihesa oztopatuko du. Besaulkia (ondoren, Jeanek bere ama alargunarekin Latin auzoan duen apartamentu txikian jarriko du), “Small village”-eko suaren aurrean zegoen posizio berean jarrita, orain ama eseriko den tokia izango da, Jeani Marierekin zuen harremana berriz hasteko asmoa kentzen dion bitartean ikusiko dena. Azkenik, agian filmeko planorik ederrena izango den planoan, amak bere semearen suizidioaren erruduntzat jotzen duen emakumearen kontrako mendekuari uko egiten dionean, hiruko egitura batek filmaren amaiera morala iragarriko du: amaren irudiaren eta Jeanek margotutako Marieren erretratuaren artean ikus dezakegu besaulki ospetsu hori, orain erabat hutsik dagoena.

Hala ere, ez nituzke lerro hauek amaitu nahi filma iragan hurbilaren eta etorkizun oraindik urrunaren artean kokatzeko moduari erreferentzia egin gabe; hain zuzen, Chaplin zinemagile paregabea zela egiaztatzeko balioko baitu. Nahikoa da kontuan hartzea zinemagileak nola erakusten dituen bi aiten irudiak: Nosferatun (urtebete lehenago egina, 1922an) hil gabearen irudiarekin gertatzen zen bezalaxe, bi aitak modu mehatxagarrietan agertu aurretik (Marierena, eskailera bat igotzen; Jeanena, beste bat jaisten) beren itzala agertzen da. Litekeena da Chaplinek Murnauren filma ez ikusi izana; izan ere, AEBetan ez zen estreinatu 1929ra arte, baina, hala ere, irudiek ez dute hitzik behar.

Era berean, hitzen beharrik gabe hitz egiten dute Latin auzoko apartamentu batean ospatzen den festara iritsi dela uste duen Marie erakusten duten irudiek. Eraikin batean sartu, eskailerak igo eta atea jotzen du. Irekitzen denean eta argiak aurpegia jotzen dionean, bere maitale galduaren aurrean dagoela konturatuko da, urtebete beranduago. Igoera horren plano bakoitzak behar baino gehixeago irauten du pertsonaia iruditik atera ondoren, eta eszenaren egiturak aforismo ezagun bat irudikatzen duela dirudi: “kausak efektuari jarrai diezaiola eta ez dezala ez lagundu ez aurretik joan” [13]. Hogeita hamar urte baino gehiago falta ziren oraindik Robert Bresson zinemagile paregabeak arau hori bere ezaugarri estetiko bihurtzeko.

Murnautik hasita, Bressonera, eta Lubitschen geldialdi bat eginda. Zenbat zinemagile ager daitezke horrelako ibilbide baten bidegurutze berean?

SANTOS ZUNZUNEGUI

***

UNA MUJER DE PARÍS-EN (A WOMAN OF PARIS. A DRAMA of FATE, 1923) ETA CHARLES CHAPLINEN OINARRIZKO BIBLIOGRAFIA

- BAZIN, André eta ROHMER, Eric: Charlie Chaplin (F. Truffauten prologoa), Valentzia, Fernando Torres Editor, 1974

- CHAPLIN, Charles: Historia de mi vida (Julio Gómez de la Sernaren itzulpena), Madril, Taurus, 1965 [Lumenen berrargitalpena, 2014, Autobiografía titulu berriaren itzulpen beretik eta 1965eko edizioan ezabatutako zatiak berreskuratuta].

- ROBINSON, David: Chaplin, His Life and Art, London Penguin Books, 2001

- VIOTA, Paulino: “Forma local y forma global: Una mujer de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1923)”, in A. P. Ruíz (koord.), Avatares de la diferencia sexual en la comedia cinematográfica, Granada, Trama & Fondo y Diputación de Granada, 2008, 221-277 or. [P. Viotan berrargitaratua, La herencia del cine. Escritos escogidos, Madril, Ediciones Asimétricas, 2019, 123-153. or.].

- ZUMALDE, Imanol: “Plástica elemental. La estilística de Chaplin a partir de El gran dictador”, in Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar, Valentzia, Ediciones de la Filmoteca, 2002, 79-110 orr.

- “Oda a la imperfección. Las tribulaciones del Chaplin sonoro”, in La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción, Madril, Cátedra, 2011, 123-207 or.

- “Chaplin esquivo. Experimentalidad transitoria y vanguardia en Una mujer de París (1923)”, in Formas de mirar(se). Diálogo sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante, Madril, Biblioteca Nueva, 2013, 27-63 or.