18:00 Santos Zunzuneguiren aurkezpena
19:00 La nueva Babilonia, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, Sobietar Batasuna, 1929, 93'
LA NUEVA BABILONIA (NOVIY VAVILON, 1929, GRIGORY M. KOZINTSEV ETA LEONID Z. TRAUBERG)
Madrilgo Palafox zinemak, 1966ko ekaina. Gure Gerra Zibila amaitu eta ia hogeita hamar urte geroago, film sobietar bat heldu zen Espainiako pantailetara. Errusiako zinematografia ez zen agertu pantaila horietan Francoren tropak Espainiako hiriburuan sartu zirenetik 1939ko apirilean. Hura izan zen desizozte kultural baten lehen erakusgarria; izan ere, film horrek nobela espainiar gorena egokitzen zuen, Erregimenaren erretorikak etengabe goraipatu zuena Espainiako kultura- eta arraza-jenioaren adierazgarri esanguratsu gisa: Don Quijote (Don Kijot, 1957) Grigory M. Kozintsev izeneko zinemagile batek zuzendua eta Nicolai Cherkasov aktoreak antzeztua, zeinak Errusiako historiaren bi figura nagusi antzeztu zituen Sergei M. Eisenstein-en agindupean: Alexandr Nevski eta Ivan Izugarria. Hori gutxi balitz bezala, pantaila panoramikoko lehen film sobietarra izan zen, soinu estereofonikoarekin. Gainera, Alberto Sanchez eskultore espainiarrak, zeina SESBn zegoen erbesteratuta, funtsezko rola izan zuen aholkulari artistiko gisa. Nahiz eta berandu izan, gainbeheran zegoen frankismoa baterako existentzia baketsuaren bertsio partikular bat hasi zen entseatzen.
Logikoa denez, Espainiako ikusleek ez zuten berririk filmaren zuzendariaren inguruan. Hala ere, urte horretan bertan munduko literaturaren klasiko handi baten omenez egin zuen bertsio berezia (eta zoragarria) ikusi ahal izan zuten, Hamlet (Gamlet, 1964); aldez aurretik Donostiako Zinemaldian aurkeztu zuten, eta epaileen sari berezia eta Zinema Kluben Federazio Nazionalaren sari gehigarri bat irabazi zituen.
Bazirudien zinemagile sendo baten aurrean geundela, ez ziona muzin egiten literatura eta antzerkiaren klasiko handiak jorratzeari (antzerkiaren kasuan, Boris Pasternak-en laguntzarekin, zeinak zinemaren aurretik antzerkian egindako egokitzapen baten gaineko erantzukizuna hartu zuen; soinu-bandaren kasuan, berriz, Dmitry Shostakovitch-en laguntza izan zuen). Horrez gain, gaien unibertsaltasunaren aldeko apustua egin zuen, asmo politikoetatik urrun, ordura arte Altzairuzko Oihala zeritzonaren beste aldetik heldutako lanei egozten zitzaiena. Baina garai hartan Kozintsev kalitatezko azken film bat baimenduko zion sistema batetik bizirik irten zen (El Rey Lear film ezaguna, hura ere Pasternaken testu itzuli eta egokituarekin eta Shostakovitchen musikarekin); filma 1971n amaitu zuen, 1973 erdialdean hil baino lehen.
Atzean gelditu zen hogeiko hamarkadako abangoardiako esperimentuetatik mugitzen den obra multiformea, eta “errealismo sozialistaren” (izenak dioen moduan, ez zen ez “errealismoa” eta ez “sozialista”) forma “berrietara” egokitu zen modu adimentsuan; horri esker, hogeita hamarreko hamarkada gogorrean, joera horretako obra zurrun eta erakargarrienetako bat egitea lortu zuen. Ondoren Andrei Zhdanov (“errealismo sozialista” dohakabearen arau kanonikoen egilea) buruzagiarekin izan zuen liskarraren ondorioz, haren 1945eko Gente sencilla (Prostie liudi) filma artxiboetan gelditu zen 1956ra arte. Azken urteetan erreferentzia- eta errespetu-puntu bihurtu zen zinemagile gazteentzat, eta bere azken film “klasikoetan” (bi “Shakespeare-tan” ari naiz pentsatzen) erakutsi zuen zein neurritan izan ziren baliagarriak hasierako lan zaharrak zinema konbentzionalago baterako oinarri sendo gisa.
*
Egia da Kozintseven obrak (urte askotan haren konplizea izan zen Leonid Z. Trauberg-en obrarekin gertatu zen moduan) ez zuela beste zinemagile sobietar batzuek izan zuten arreta izan Mendebaldeko kritikaren eskutik. Soilik zinemagilea desagertzeko zorian zegoenean (Trauberg 2002ra arte bizi zen), Italiako Dramaturgia Zentroak eta Veneziako Cà Foscari Antzokiak haren zinema- eta antzerki-obraren berrikuspena antolatu zuten 1972an. Berrikuspen horrek argitara atera zuen boltxebikeek 1917an botere politikoa hartu ondoren Errusian onddoak bezala atera ziren proiektu kultural eta zinematografikoen ugaritasunaren kasu ezezagunenetako bat.
1921eko abenduaren 5ean, Petrogradeko Komedia Askearen lokaletan Antzerki Eszentrikoari buruzko elkarrizketa delakoa gertatu zen, eta urtebete geroago Eszentrizismoaren Manifestua (Ekscentrizm, 1922) sinatu zuten Grigori Kozintsevek, Georgy Krizicky-k, Leonid Traubergek eta Sergei Yutkevitch-ek. Giusi Rapisardak aipatutako liburuaren sarreran modu laburrean kokatzen gaitu mugimendu horren lekuko izan zen klima intelektualean: “1922ko Manifestuan, Kozintsev, Krizicky, Trauberg eta Yutkevitch bilaketa-eremu batean kokatu ziren, non bat etorri ziren Meyerhold-en irakaskuntza, antzerki futuristaren hizkuntza-berrikuntzei buruzko hausnarketa eta hizkuntza poetikoari buruzko teorien xurgatzea eskola formalistan, Eisensteinek “atrakzioen muntaketa” delakoan erabilitakoengandik gertu dauden tonu eta azentuekin”.
1966an agertu ziren oroitzapenetan (“laneko koadernoetan”), Kozintsevek Aktore Eszentrikoaren Fabrika gisa (FEKS) ezagutuko zenaren lanen atzean egongo ziren elementuen laburpen originala azaldu zuen. Izendapenak arte mota baten “ekoizpenari” egiten zion erreferentzia, zeinak ez zuen soilik inprobisazioa aldarrikatzen lan-metodo nagusi moduan, baizik eta, horrez gain, edozein “hitzontzikeria” alde batera uztea bilatzen zuen, batez ere “arte purua”, “inspirazioa” edo “sormena” bezalako nozioekin lotuta. FEKS delakoaren helburua zen Maiakovski edo Meyerhold bezalako izenek ordezkatutako arte ezkertiar baten bilaketan sakontzea. Arte horrek gai izan behar zuen “beheko genero” gisa jotzen zirenak aldarrikatzeko, eta pantomima ustiatu eta bere mugetara eraman nahi zuen, baita zirkuaren baliabide batzuk hartu eta txotxongiloen adierazkortasunari, akrobaziari eta boxeoari muzin ez egin ere. Ondoren, Chaplin, Griffith (haren “melodrametatik” atera nahi zuten ekintza-testuingurua), Sennett edo Stroheim bezalako zinemagileen praktikatik eratorritako irakaskuntzekin konbinatu nahi zituzten. Horren helburua zen FEKS taldeko kideek “eguneroko naturalismo” izendatu zutenaren aurrean jarrera bat izango zuen zinema (edo antzerki) bat ekoiztea. Honako hau zehaztu zuen Kozintsevek: “lehen planoen eta sekuentzia laburren muntaketak emozio ezkutu baten adierazkortasuna erakusten zigun, ia marraztu gabeko mugimendu baten indarra, begirada-truke baten garrantzia, keinu batena”.
Ondorioztatu daitekeen moduan, proposamen hori ez da kezkatzen soilik bilaketagatik (gaur egun bakuntzat jo dezakeguna), “estilo zinematografiko espezifiko” batena, baizik eta bete-betean sartzen da Iraultzaren lehen urteak zeharkatu zituen arazoan, zeina, logikoa denez, ezin izan zein inoiz konpondu behar bezala; zein neurritan ekoitzi behar zuen bere burua berritzat jotzen zuen gizarte batek inguruabar berriekin bat egingo zuen arte bat, alde batera utzi nahi zen gizarte burgesak ordura arte ekoitzi zuena definitu zuen arazoetatik aske geldituko zena. XX. mendeko hogeiko hamarkadan “arte sobietarra” eraikitzen saiatu ziren buru-belarri, eraiki nahi zen gizarte berriaren garapenarekin bat egingo zuena. Victor Erlich-ek zehaztasunez laburtu du artista sobietarrek aurrean izan zuten funtsezko arazoaren irismena, honako hitz hauekin:
“1917ko iraultza ez zen mugatu Errusiako egitura politiko eta soziala orekatzera; horrez gain, jokabidearen, kode moralen eta sistema filosofikoen eskema finko batzuk ere zalantzan jarri zituen. Kataklismo kultural hori ez zen izan iraultza politikoaren azpiproduktu bat; gertatu baino gehiago, erregimen zaharraren gainbeherak bizkortu eta indartu zuen. Balio guztiak berrikusteko eta kontzeptu eta prozedura tradizional guztiak bete-betean aztertzeko joerak Errusia iraultzailearen mugak gainditu zituen: Lehen Mundu Gerra hasi eta hurrengo egunean, “estatistikak prestatu eta absolutua baztertzeko” erabakia (Roman Jakobsonen hitzetan) fenomeno unibertsal bihurtu zen”.
Ñabardura nabarmenak beharko lituzketen arazoak sinplifikatzeko arriskuarekin, nahikoa da egun horietan atera ziren proposamenetan zehar azaleko ibilbide bat egitea elkarren artean lotura estua duten bi gauza ezberdinez jabetzeko. Lehena zera da, “zinema-forma berri bat eraikitzea, gizarte-agindu berri baten ondorio gisa” (Eisensteinek erabilitako formula argigarria erabilita) ezinezkoa zela horrelako lan handinahiaren oinarri izango ziren garapen sozial eta ekonomikoarekiko bateratasunik gabe. Hori dela eta, ez da harritzekoa 1919ko industria zinematografikoaren nazionalizazioaren ostean, baina batez ere 1921an Politika Ekonomiko Berria ezarri ostean, zeinaren helburua zen gerra zibilak suntsitutako ekonomiaren arazo larrienak konpontzea, modu partzial eta kontrolatuan irekiz ekimen pribatura, gizarte komunistarako bidean agertu behar ziren arte motei buruzko eztabaidak areagotzea. Hogeiko hamarkadaren zati handi batean zinema sobietarra anitza izan zen “zinema berri” horren bilaketan, eta aniztasun horrekin batera polemikak ere agertu ziren, hala nola “zinema-begia” zelakoaren aldekoak (Dziga Vertov-en buruzagitzapean) eta kontzientzia artistikotik indar guztia aterako zuen (Eisensteinek babestu zuen moduan) eta “koadro puntillisten ehunean” erortzen den dokumentuarekiko liluratik bananduko zen zinema aldarrikatzen zituenak elkarren aurka jarri zituena.
Bigarren arazo horrek konponbide faktikoa izan zuen, alderdi boltxebikearen zuzendaritzak (Stalin idazkari nagusi izendatu zuten 1922an), zeinak betidanik begiratu zion mesfidati kulturaren munduan gertatzen ari zenari, 1928ko Alderdi Komunistaren Lehen Konferentzia Pansobietarra baliatuz, zinema sobietarraren inguruko eztabaida abiarazi zuenean, eta ondorioztatu zuen “gehiegizko formalismoa” zuen zinema zela, eta “filmak milioika pertsonak miresteko egin behar direla”. Ez da harritzekoa Octubre (Eisenstein) filma, “zinema esperimentalaren porrot nabarmena” gisa kalifikatua, aukeratu izana arte zinematografikoak estali behar zituen beharren “desbideratzearen” adibide gisa. Ez zen ezustekoa izan, halaber, Lehen Bosturteko Planaren hasiera eta hurrengo urtean ezarriko zen nekazaritzaren kolektibizazio-politika baliatuta, zinemak industriaren planekin bat egitea edo “filmen eduki eta gaien gaineko gainbegiratua” ezartzea.
*
Kozintsevek hamarkadaren amaiera deskribatu zuen, adieraziz une horretan argia zela iraultza sobietarraren historiaren aldia amaitzen ari zelako kontzientzia, eta beste bat agertu zela errusiarren begien aurrean: gauza zaharren (“azken aldiz”) eta berrien (“lehen aldiz”) arteko nahasketa. La Nueva Babilonia lanaren ekoizpenaren harira, P. Bliakhine-k, Goskinoko zuzendari batek, Kozintsevi deitu zionean hasi zen dena. Beterano boltxebike bat zen, eta borroka klandestinoan aritzeaz gain, industria zinematografikoan aritu zen lanean Ivan Perestiani-ren Diablillos rojos filmeko (Krasnie diavolita, 1923) gidoilari gisa. Nabarmendu behar da FEKS erakundeak dozena erdi film egin zituela ordurako, eta zirkulu abangoardista sobietarren interesa piztu zuten: Las aventuras de Octobrina (Pochozdenya Oktjabriny, 1925), Mishka contra Yudenic (Mishka protiv, 1925), La ruta del diablo (Cortovo Koleso, 1926), El abrigo (Shinel, 1926), El hermano menor (Bratishka, 1927) eta S.V.D. (La unión para la Gran causa, 1927); hori ez zen oztopo bat izan elkarrizketaren lehen ekitaldian zinemagileen autokritika jorratzeko, euren azken filmaren inguruan, non kultura-agintariek “efektu melodramatikoen eta osagarri erromantikoenganako haur-lilura” arriskutsua antzematen zuten. Txikikeria horiek konpondu ondoren, enkargu harrigarria heldu zen. Bliakhinek eskatu zien Kozintsev eta Traubergi pantailara eramateko 1871ko Parisko Lehen Komunako gertakari iraultzaile tragikoak. Karl Marxen hitzetan, hura izan zen historiako lehen nazioarteko langile-gobernuaren eredua, Inperioaren eta burgesiaren botere gorakorraren antitesia, “desjabetzaileen desjabetzea” bilatzen zuen iraultza. Logikoa denez, zinemagileek ezin zioten uko egin eskaintza horri, eta berehala hasi ziren lanean. Komuna boltxebikeak ustezko gizarte komunistarako egiten ari ziren bidea ibiltzeko arrakastarik gabeko aukera gisa ikusten zen.
Kozintsevek kontatu izan du Marxek La guerra civil en Francia lanean erabilitako metaforetan inspiratu zela 1871ko altxamendua deskribatzeko: “Bigarren Inperioko Paris prostituitua”, “legitimista eta orleanisten biltzarra, hildako erregimen guztien banpiroak”, “Estatu parasitoa”, “gerra zibila denbora-pasatzat jotzen zuen Paris, guduak bista luzeko betaurrekoekin ikusten zituena, kanoien eztandak zenbatzen zituena eta bere eta bere prostituten ohoreagatik zin egiten zuena funtzio hori ez zela Porte Saint Martinen egiten zirenak baino hobea”, “Pariseko emakumeek beren bizitzak ematen dituzte pozik barrikadetan eta exekuzio-pelotoien aurrean. Zer frogatzen du horrek? Frogatzen du Komunaren deabruak Megeras eta Hekates bihurtu dituela (antzinako Greziako mitologian, gaizkiaren, sorginkeriaren eta iluntasunaren jainkosak)”, “kaletik dendara zeraman zirkulazioa berrezartzea”, “Thiersen Paris mamu-itxurakoa, urrezkoa, parasitoa zen”, etab.
Beraz, zinemagileentzat “epiteto literarioetatik” bistako irudikapenetara igaro behar zen, eta gertakarien karikato garaikideetan bilatu zuten inspirazioa, hala nola Honoré Daumier, J. J. Granville edo Robert Macaire. Modu berean errepasatu zuten sakonki XIX. mendearen bigarren erdialdeko artea, baina, euren hitzetan, bilaketa horrek ez zituen bere fruituak eman. Hala ere, ez da zalantzan jartzen Émile Zola-ren El paraíso de las damas (Au bonheur de dames, 1883) bezalako obra literario batek rol erabakigarria izan zuela biltegi handi bat eta zirkulazio komertziala kontakizunaren erdigune bihurtzean. Parisera ere bidaiatu zuten, non Ilya Ehrenburg izan zen haien gida, filmean berreraikiko zituzten lekuak euren begiekin ezagutzeko. Lehen gidoiaren izenburua aurreikusgarria izan zen, Al asalto del cielo, baina azkenean aldatu egin zen biltegi handiaren ereduaren aipamenagatik (“La Nueva Babilonia”), non emakumezko protagonista saltzailea den.
Zinemagileentzat funtsezko helburua gertakarien argia eta erritmoa topatzea zen. Kozintsevek kontatzen duenez, lehen kontu horri dagokionez, “oparotasunaren frenesi gaiztoaren eta “setioaren eta gosearen egunetako isiltasunaren” arteko kontrastearen bilaketa, dena behin betiko argitu zen A. N. Movskin operadoreak filmatu zituen fotogrametako batzuk ikusi zituztenean: “beltz zurrunean eta zuri distiratsuan margotuta, zorigaiztoko txorien moduan, trajez jantzitako gizonak zeuden; horien atzean, orbainen bakanal bat zegoen, soinekoen magma bat, kapela luzeena. Mamuen eta berotasunaren unibertso bat zegoen nire aurrean; bizirik zegoen, egia bihurtu zen. Existitzen ez den mundua existitzen zen. Bizitza erreala zen. Baina ez zen batere naturalista. Ez zen kopia fotografikoa”.
Erritmoaz mintzo bagara, hasieratik ezarri zen gertakarien “pintura dinamikoaren” ideia, forma musikala ematearena, “ikusizko sinfoniaren itxurarekin: 2. Inperioaren Gainbehera (zorigagaiztoko scherzoa); Parisen Setioa (ibiltzaile mingarria); “Askapena” (“radieux” gaia); Borroka (melodia sukorra) eta Amaiera (Requiem). Filmaren behin betiko egitura zortzi ekitalditan antolatzen da: Lehen ekitaldia: Salmenta orokorra; Bigarren ekitaldia: Nahaspila; Hirugarren ekitaldia: Parisko setioa; Laugarren ekitaldia: Martxoaren 18a; Bosgarren ekitaldia: Versailles Parisen aurka; Seigarren ekitaldia: Barrikadak; Zazpigarren ekitaldia: Pikotan; Zortzigarren ekitaldia: Heriotza.
Sormen-testuinguru horretan, ez da harritzekoa Kozintsev eta Traubergek iruzkin musikal tradizionalei uko egin izana euren filmaren irudiekin batera aurkezteko. Are gehiago, 23 urteko musikari gazte bat kontratatu zuten, Dmitri Shostakovich izenekoa, eta lan horrekin bere lan zinematografikoen ildoa inauguratu zuen; Kozintsevekin lankidetzan aritu zen, eta hirurogeiko hamarkadaren amaierako film shakespearetarretan ere parte hartu zuen. Shostakovichek uko egin zion garai hartan “filmoteka musikalak” izenez ezagutzen zirenak erabiltzeari, “obra-zati horien xedea zen malkoak eragitea, gainbeheran zegoen burgesia hunkitzea eta maitasuna sortzea”, eta “lardaskeria lotsagarri” bihurtzen ziren, konpositoreak “espiritu antiartistiko” izendatu zuena baitzuten. Aldiz, haren musikaren funtsezko helburua, zeinak ez zion muzin egiten eklektizismoari, zen “sintonian egotea filmaren kadentzia eta erritmoarekin, haren inpaktu-indarra handitzeko”. Konposizio-lan mota horren adibide argi bat eskaintzen du laugarren zatirako konposatutako musikak. Hitz hauekin azaltzen du Shostakovichek bere lana: “Laugarren zatiaren hasieran, operetaren “entsegua” agertzen denean, prozedura interesgarri bat erabili nuen. Musikak aldaketak garatzen zituen galop ezagun baten motiboaren inguruan, eta bat egiten zuen ekintzarekin ñabardura ezberdinen bitartez. Bertatik eratorritako erresonantzia alaia zen batzuetan, eta izugarria bestetan. Neurri handi batean garaiko dantzak erabili nituen (balsak, kan-kan), baita Offenbach-en operetetatik ateratako melodiak ere. Frantziako abesti herrikoi eta iraultzaileak ere erabili nituen (Ça ira eta La Carmagnole). Marsellesa zen Versaillesekoen leitmotiva, eta batzuetan ustekabeko formetan agertzen zen (kan-kan, bals, galop)”.
*
Filma 1929ko martxoaren 16an estreinatu zen, eta bilduma bat osatu zuen honako obra hauekin, besteak beste: El hombre de la cámara (Cheloveks kinoapparatom, Dziga Vertov), Arsenal (Aleksandr Dovjenko), Turksib (Viktor Turim), Fragmento de un imperio (Friedrich Ermler) edo Lo viejo y lo nuevo (S. M. Eisenstein). Obra horiek guztiak pantailetara heldu ziren kulturaren haizea noranzkoz aldatzen ari zenean Sobietar Batasunean. Ekaitzak eztanda egin zuen filmaren aurka, Eisensteinen filmarekin gertatu zen moduan; Stalinek pertsonalki deitu zion azken horri, eta marxismoaren oinarrizko ezaugarriez ezertxo ere ez zekiela leporatu zion. Beraz, ez da harritzekoa La Nueva Babilonia filmaren aurkako kanpainaren hasieran Kozintsev eta Traubergi Eisensteinek egindakoari jarraitzea leporatzea; azken horri baztertua izan zen ordurako foro sozial guztietan, bereziki Octubre filma kontsumitzen zuen “intelektualismoaren” artean.
Akusazioek, urte batzuk geroago Nikolai Lebedev-ek laburtu zituen moduan, zinemagileei leporatzen zieten ez bilatu izana inspirazioa bizitzan eta gertakari historikoetan, baizik eta literaturan eta arte figuratiboan, “inpresionismoaren jaialdi bat” sortuz, eta film “estetizatzaile eta hotza” eginez, “ez zituena Komunako pertsonaia biziak irudikatzen, baizik eta iraultzan eta errepresioan parte hartu zuten indar nagusien kontzeptuak”. Ondorioa apelaezina zen: “formalismoaren” eta “sinbolismo arrazionalistaren” erakustaldi argi eta garbi baten aurrean geunden, FEKS erakundearen ildoa jarraitzen zuena uretan barrena sakontzeko, gero eta hotzagoak zeudenak bertakoentzat, “espresionismoan” eta “erromantizismoan”.
FEKS erakundearen proiektuaren mugak edozein zirelarik ere, eta, zehazki, La Nueva Babilonia filmarenak, ezin da ahaztu ukapen instituzionalaren helburua (Lo viejo y lo nuevo obraren kasuan gertatu zen moduan) ez zela soilik film zehatzengana zuzentzen. Irismen handiagokoa zen: bidea irekitzea, urte gutxi batzuk geroago “errealismo sozialista” bihurtzeko, sormen-aniztasunaren edozein esperientzia behin betiko suntsituz, “errealismoa” pentsatzea debekatzen zuten jarreren menpe, “idazketa-efektuen” terminoetan (gutxi gorabehera justuak, gutxi gorabehera konplexuak), hirurogeita hamarreko hamarkadan esan ohi zen moduan. Kultura sobietarraren horizontean homo sovieticus zelakoaren goraipamena ikusten zen, ez benetan zen moduan, baizik eta izan behar zuen moduan, “gizarte berrirako” bide latzean nabarmenak ziren kontraesanak alde batera utzita.
Eremu horretan burokraten itsukeria hain zen handia non ez ziren gai modu obsesiboan kezkatzen zituen arazo bat jorratzeko moduak bereizteko: “heroi positibo” baten sorrera. Nahikoa da Eisensteinen eta Kozintsev/Trauberg bikotearen film garaikideak alderatzearekin ikusteko egia dela Komunaren kausa besarkatzen duen biltegi handiko saltzailearen eta nekazari-jatorriko soldadu gaztearen arteko harremana ez dela amaitzen eraldaketa positiboarekin, eta eraldaketa hori sine die atzeratzen da modu onartezinean sistemako funtzionarioentzat. Orain ez dugu eztabaidatuko ea gertakari hori “errealistagoa” den subjektua ideal iraultzaileetan modu azkarrean “bihurtzea” baino. Soilik azalduko dut Eisenstein bezalako “formalista” batek erantzun zehatz bat ematen diola arazo horri, Marfa Lapkina kolkhozeko kide gaztearen gorabeheren bidez. Hain handia zen burokraten itsukeria non Eisenstein haren filmaren amaiera aldatzera behartu zuten, eta, Chaplinen Una mujer de París mirespenarekin eta ironiarekin aipatuz, traktore-gidari bihurtzen zuen nekazari letragabea eta nekazari bihurtzen zuen hiriko aurreiritziz beteta kolkhozera heltzen zen traktore-gidaria. Bi filmek partekatzen zutena (eta horrek zentsoreak amorrarazten zituen) zera zen, harreman hori, neurri handi batean, erotismoan oinarritzen zela, eta are esplizituagoa zen Rigako zinemagilearen kasuan; hala ere, Kozintsev eta Traubergen filmaren lehen “ekitaldietan” aipamenak egiten zaizkio sexuak merkataritzaren eta politikaren artean egon ohi diren bizikidetzan izaten duen bitartekaritzari.
*
Zer esaten digu gaur egun La Nueva Babilonia lanak filmotekako pieza gisa duen kontsiderazioaz haratago? Anekdota bat ekarri nahiko nuke gogora, ez baitzait alferrikakoa iruditzen. Horretarako, 1971ra itzuli behar dugu. Urte horretan Komunaren ehungarren urteurrena bete zen, eta Parisko kaleetan oraindik ez zituztenean guztiz berrezarri 1968ko maiatzeko iraultzan altxatutako galtzada-harriak, ORTF erakundeak uko egin zion programazioan filma gehitzeari. Jarraitu aurretik, gogoratu behar da Kozintsev eta Traubergen obrarekin batera soilik bi film gehiago egin direla historian gai horren inguruan. Ordena kronologikoan, Toute révolution est un coup de dès, 1977an filmatu zuten film laburra Danièle Huillet eta Jean-Marie Straub-ek, Komunaren gaia modu harrigarrian eta bikainean jorratzen duena, eta Commune (Paris 1871), Peter Watkins-ek 2001ean egindakoa (egileak mundu-mailako zinema kolonizatzen duen “monoforma” gisa izendatzen duenaren aurka), deskribatutako egoera historikoa “eguneratzeko” urratsa ematen duena gure garaira ekartzeko, kontzeptu gisa.
Filmari gerturik erreparatzen badiogu (eta, ahal bada, aurreiritzirik gabe), zaila izango da identifikatzea (lehen bi “ekitaldietan” zentratuko naiz idazkera-ekonomia dela eta) FEKS erakundeak propiotzat aldarrikatu zituen estilemak, Nedobrovok “estilo zehazki zinematografiko” baten bilaketaren elementu zentral gisa identifikatzen zuena, erraztasunez hauteman daitezkeen ideiekin lotuta: “emozioak erakusteko” modu berriak lortzea, zeinetan saiatzen zen, zorte handi edo txikiagoarekin, objektuen gainean jartzea haren “azentua”. Hori da zehazki “biltegi handi” baten osagarri nagusietako bati ematen zaion erabilera; maniki horien gainean tela lizunak eta traje deigarriak erakusten dira. Maniki horiek berriro agertuko dira versaillestarrek Paris matxinatuaren azken barrikak erasoko dituztenean, sutan, saltzaile protagonista gazteak behin eta berriz errepikatzen duenean, erotuta, eslogana (orain heriotzaren eta etsipenaren oihu bihurtuta): “beherapenak!”. Gauza bera gertatzen da aktoreen “neurriz gaineko gorputzaren jolasarekin”, “hasierako mugimenduen deskonposizioarekin hasten dela egin beharreko lanei begira”, pertsonaien eskutik, ondoren “zehaztugabeak eta desordenatuak ez diren eta zehatzak, ekonomikoak eta adierazkorrak” diren keinu batzuk eraikitzeko, ez diotenak muzin egingo aktorearen gorputzaren zati baten neurriz gaineko jolasari. Horren guztiaren xedea zen atzerriratze (ostranénie) efektu bat lortzea, zalantzan jarriko zuena zinema konbentzionalaren naturalismoa.
Ez zuen inpaktu txikiagoa izan (eta hemen egiaztatu dezakegu, atzera begira, nola aurreratu zituzten Kozintsev eta Traubergen ideia batzuek Josef von Sternberg Marlene Dietrich-ekin elkartuko zuen Hollywoodeko zikloaren marka espezifikoetako batzuk) gainezka egindako barrokismoaren irudien osaerak, haizemaile eta aterkien basoz osatuak, biltegi handi baten barruan, neurrigabeko kontsumoaren epitome gisa, “Paris alai eta arduragabe” hori, baita etsai alemanaren aurkako porrotean ere, Komunak zalantzan jarriko duena modu erradikalean. Gauza bera gertatzen da desfokuratzeekin (Paris burgesaren ikusizko marka, proletarioen bizitza eta lanak erakusteko erabiltzen den punta lehorraren grabatu-kalitatearen aurrean: garbitegia, zapatariak) edo flous direlakoekin, irudi abstraktu bihurtzen direnak muntaketa azkartuari esker, Frantziako armadaren porrotaren berriak heltzen direnean kabaretera, mundu baten desegitea (unean unekoa) agerian utziz. Amaieran, agertoki hutsean Chaplinen keinuak izango dituen dantzari bat soilik geldituko da.
Zalantzarik gabe, eszena horiek, gehiegi luzatuko direnak beharrezkoa ez den exhibizionismoan, filmak estreinaldian eragin zuen ukapen “ofiziala” oinarritzen dutenetako batzuk dira. Yury Tynianov bezalako ikusle adi batentzat (korronte formalistako egilerik garrantzitsuenetako bat eta bi aldiz kolaboratzailea izan dena FEKS erakundearekin gidoilari moduan) tratamendu “poetiko” gisa ikusi behar zen, eta ez “prosaiko” gisa; aurkakoentzat abangoardia gaizto horren aldeko joera zen, zinema “errealista” baten beharretatik banatzen dena eta mespretxu elitistarekin erreparatzen diena masa proletario handien “beharrei”. Hau zioen Tynianovek: “Iruditzen zait film hau garrantzitsua izango dela baita ez-historizismoan ere. Irudi erabat poetikoak eta komediatik eratorritako metaforak, hiperboleen rola dutenak. Oda zinematografiko honen prozedura berriak dira”.
Hori bezain boteretsuak dira zalditeria alemanaren Pariserako bidea erakusten duten gaueko irudiak, gau ilun batean. Edo seigarren “ekitaldikoak” (“barrikadak”), versaillestarren armada Parisen sartzen denean, sutan dauden barrikadei erasoz, kasu batzuetan kaleko galtzada-harriekin eta bestetan dentela eta zetaz betetako kutxekin eta “La Nueva Babilonia”-ko manikiekin. Komunako buruzagietako baten irudia ahaztezina da: isats-piano baten aurrean eserita, barrikadetara eraman dutena, bertan gelditzen diren azkenentzat jotzen. Edo nekazari-jatorriko soldadu gaztearena, hirugarren “ekitaldian” Parisko proletarioek hartu dutena, komuneroen aurka tiro eginez eta ondoren maite zuen saltzaile gaztea lurperatzeko hilobia zulatuz (epaiketa sumarisimoaren ostean) Pére Lachaise hilerrian, euripean.
Hortxe dago, zalantzarik gabe, filmak kultura-zuzendaritza boltxebikeari planteatzen zion arazo handietako bat: filmaren muga kronologikoetatik at “luzatzea” nekazari gaztearen burgesiaren aurkako borroka. Horrek bete-betean egin zuen talka Sobietar Batasuna ezartzen ari zen politikekin. Alderdi Komunista nekazaritza-jabetza pribatu guztiak likidatzen eta nekazaritza enpresa kolektibo bihurtzen ari zen unean, ez zegoen ondo ikusita nekazari-jatorriko pertsonaia batek ez ematea urratsa Historiak adierazten zuen noranzkoan.
Beste hitz batzuetan, La Nueva Babilonia filmaren harrerari begira, filmean bi historikotasun-maila gainjartzen ziren: diegetikotzat joko duguna (Paris, 1871, Frantzia eta Alemaniaren arteko gerra, Komuna) eta 1929ko Sobietar Batasunaren egoera zehatzarekin lotura zuzena zuena. Horregatik, filmak jokoan jartzen zituen elementu estilistikoekiko sentikorrak diren egileak, hala nola Viktor Shklovsky (esan zuena La Nueva Babilonia “harrigarria zela haren originaltasunagatik”), gai ziren aurpegiratzeko Pudovkin bezalako zinemagileak (El fin de San Petersburgo filmean ari da pentsatzen, 1927koa) erakutsi zutela “nekazaritza-klasearen ibilbidea proletariotzara fabrika eta porrot militarra zeharkatuta”, argitasun handiarekin, eta Kozintsev eta Traubergek lortu zuten “Jean nekazariak traizioa egitea eta Versailleseko krimenaren konplize bihurtzea, jarraian parte hartuz etorkizuneko iraultza sinboliko batean”. Baina ez zegoen denborarik ez apainduretarako, ez esperimentuetarako eta ez itsuak eta berehalakoak ez ziren atxikipenetarako. Beste zerbait erakustea Alderdi Boltxebikearen zuzendaritzaren eta Historiaren halabeharrezko ibilbidearen aurka zeuden indarrekin “kolaboratzea” zen. Kontatu zitezkeen historia (letra xehez) guztiak Historiaren garapen aldaezinaren menpean jarri behar ziren. Jokoan zegoena ez zen soilik “estilo-jarduera” bat egitea, behin betiko itxitako iragan iraultzaile bat eraikitzeko aitzakiarekin, baizik eta gai izatea posizio “produktiboa” hartzeko garai zehatz batean eta lurralde zehatz batean: hogeiko hamarkadaren amaierako Errusia.
Santos Zunzunegui
***
LA NUEVA BABILONIA (NOVIY VAVILON, 1929, GRIGORY M. KOZINTSEV ETA LEONID Z. TRAUBERG) FILMARI BURUZKO OINARRIZKO BIBLIOGRAFIA
- AA. VV., Cine soviético de vanguardia (Miguel Bilbatúa-ren hautaketa, itzulpena eta hitzaurrea), Madril, Alberto Corazón Editor, 1971.
- AUMONT, J., BONITZER, P., NARBONI, J. eta OUDART, J.-P., “La métaphore ‘commune’”, Cahiers du cinéma, 230. zk., 1971ko uztaila, 15.-21. or.
- EIKHENBAUM, TINIANOV eta CHKLOVSKI, Formalismo y vanguardia, Madril, Alberto Corazón Editor, 1970
- KOZINTSEV, Grigori, “Eloquence du mutisme”, Cahiers du cinéma (Russie, années vingt), 1970eko maiatza-ekaina, 220-221 zk., 105.-107. or.
18:00 Santos Zunzuneguiren aurkezpena
19:00 La nueva Babilonia, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, Sobietar Batasuna, 1929, 93'